Imaginar

Enseñar a imaginar

                                 Martín López Navia

Hace unos años leí unas declaraciones de un autor al que respetba y respeto, Francisco Ayala, en las que decía - a propósito de enseñanza y escritura - que era absolutamente imposible enseñar a imaginar. Al leerlo me dije para mí mismo: por supuesto, y pasé la hoja pero la pregunta que aquella declaración encerraba empezó a darme vueltas y empecé a imaginarme que es lo que había dentro de ese por supuesto con el que pensaba haber resuelto el problema. Francisco Ayala me había enseñado a imaginar. Dirán algunos que me estoy equivocando, que en todo caso lo que me enseñó el autor de Muerte de perros fue a pensar y no digo que no tengan razón, pero al tiempo se equivocan porque no se puede pensar sin imaginar y enseñar a pensar deviene así enseñar a imaginar y viceversa.

Conviene ante todo decir que es lo que entiendo por imaginar y conviene decirlo no solo por razones de claridad en la argumentación y honestidad intelectual sino por otra razón

fundamental que se sustenta en que a mi entender no se puede enseñar algo si antes no se sabe qué es ese algo que se quiere enseñar. De ahí mi extrañeza cuando oigo afirmar, con bastante

asiduidad, a muchos profesores de Literatura, que la Literatura es por naturaleza algo que no se puede definir. Algo por tanto

inefable, inaprensible e incomunicable. Y comunicando lo incomunicable se ganan la vida, sin lujos la mayoría de ellos pero sin ahogos ni sonrojos.

Imaginar es la capacidad de ver lo que hay. Enseñar a imaginar es enseñar a ver lo que hay. Aprender a imaginar es aprender a ver lo que hay. Distingo entre enseñar y aprender porque son capacidades cualitativamente comunicantes pero no siempre en proporciones cuantificables. Para enseñar, por ejemplo, es necesario arriesgarse a decir que se sabe, es decir,

arriesgarse a ser tomado por pedante, estalinista, dogmático, académico y lindezas por el estilo. Y también es arriesgarse a algo más importante: a que alguien te diga y demuestre que

no sabes. Es decir, a equivocarte. Para aprender se requiere ante todo estar dispuesto a aceptar que alguien te puede enseñar algo y esta disposición, reconozcámoslo, no es algo corriente

en nuestros días, en los que lo que más abunda es la gente que solo está dispuesta aprender,como mucho, lo que ya sabe y a veces ni tan siquiera eso.

Lo que hay ¿dónde?: en la Literatura, es decir, en ese lugar donde se piensan – se imaginan- y construyen las palabras y las historias colectivas. Lugar como valor simbólico puesto que ese pensar y construir no es tanto un espacio como una actividad, un hacerse. Enseñar por tanto a ver lo que hay en las palabras y lo que hay en las historias colectivas.

Qué hay en las palabras. Hay muchas cosas: lexemas, morfemas, géneros,ortografía, caligrafía, significante, significados, etc. Pero para enseñar a imaginar lo que realmente tiene interés es la tensión que hay entre el significado propio y el significado ajeno. Y digo que es esto lo que interesa si se parte de un

entendimiento de la Literatura como lugar colectivo y por tanto como realidad compartida.

Creo que será una opinión compartida por muchos que las palabras tienen una biografía personal y que la palabra mentira, por ejemplo, tendrá un valor determinado en cada persona según hayan sido sus relaciones con esa palabra a lo largo de su experiencia

personal. En un caso su valor -su esfera de significaciones posibles - se inclinará hacia la cobardía; en otro, hacia la astucia. Algo semejante ocurrirá con la palabra azul. Para unos

el azul será tristeza melancólica y para otros será inocente alegría. Pero cualquiera que tenga dos dedos de inteligencia, es decir, una mínima distancia con respecto a si mismo, sabe también

que las palabras tienen también una biografía e historia colectiva y que esa biografía dota a cada palabra de un valor - repito, significación posible - común, coincidente, que es el que nos dice que mentira tiene su opuesto en verdad o que azul se lee como romántico, lírico, acogedor, intimo, bonito. Los problemas empiezan cuando ambas biografías se cruzan. Cuando la palabra de uno tiene voluntad de constituirse en palabra para otro. Entonces se crea una tensión que obliga a poner en marcha esa facultad - imaginar - de la que venimos hablando.

Para enseñar, "mostrar" esa tensión, es necesario colocar la palabra en una situación que la obligue a significar y le exija por tanto ser imaginada, ser pensada, es decir, que revele como la palabra, aparte de su biografía personal y de su biografía colectiva, vive cuando se liga a una situación que ha de ser construida, representada y resuelta con la palabra. Es decir cuando la palabra se revele como intención y tenga que descubrir su propio sentido. Es entonces cuando la palabra entra en el campo de lo literario. Estoy de acuerdo con Ezra Pound cuando define la literatura como "el idioma cargado de sentido".

Creo que la mejor forma de enseñar es poner delante -mostrar - el problema. Para lograrlo pedir por ejemplo a los alumnos que resuelvan el siguiente enunciado: " Alguien le explica a un

ciego de nacimiento el color azul". El ejercicio les obliga a ver lo que hay, en este caso, lo que hay en la palabra azul y lo que hay de tensión en toda palabra que ha de ser comunicada a alguien

para ser compartida. Les obliga a imaginar la biografía personal y colectiva de esa palabra y les obliga a buscar, imaginar, la posible zona de encuentro de esas biografías con las biografías del destinatario. Si hacemos mentalmente el ejercicio comprobaremos lo tópico y lo poco que hay en esa palabra antes de que la situación marcada por el enunciado nos obligue a imaginarla. Enseña también el ejercicio que las palabras no están dadas, no están hechas y que para poder construirlas es necesario imaginar al otro. Si uno no imagina al otro, desde mi punto de vista, no escribe, como mucho redacta, y no habla, como mucho, cotorrea.

A partir del mismo enunciado, el imaginar puede seguir siendo explorado dentro de ese lugar que hemos llamado lo literario. Basta con poner delante lo que hay. Por ejemplo: ¿Quién es ese alguien que le cuenta el azul al ciego? ¿Por qué quiere contarle lo que es el azul? o bien ¿Alguien le cuenta el azul al ciego o alguien nos cuenta que alguien le cuenta el azul al ciego? Problemas todos que los escritores conocen perfectamente y que están ligados a los problemas de diferencia que hay entre el sentido de una historia y el sentido de contar una historia. Problemas que acaban con la falsa diferencia entre forma y fondo que tantos estragos y distorsiones crea a la hora del imaginar. La literatura, como se ha dicho antes, es también, o al tiempo, el lugar donde se piensan- imaginan- las historias colectivas. Para hablar de ese enseñar a imaginar las historias colectivas voy a explicar algunas de las actividades podrían llevarse a cabo si bien antes sin embargo quisiera decir que entiendo, siguiendo a Claude Bremond, que "toda narración consiste en un discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés humano en la unidad de una misma acción", y que de esta definición me interesan fundamentalmente tres aspectos: la capacidad de integrar acontecimientos, que el interés de estos es un interés humano y que se integren en una unidad de acción.

El ser humano vive en un tiempo, es decir, en una secuencia de actos y además es consciente de esa secuencia, ve sus actos dentro de secuencias. En ese sentido la vida es una narración

pero precisamente por faltarle la unidad de acción, o sea, una intención, es una narración incompleta y creo, aquí no me queda más remedio que ponerme metafísico, que esa ausencia es vivida con malestar. Las narraciones alivian ese malestar, rellenan la nostalgia de una vida con sentido y lo que es más despiertan el deseo de construir una vida con sentido. En las narraciones

los hombres aprenden no solo ese deseo sino que aprenden que los actos tienen consecuencias. Consecuencias que muchas veces en la narración de la vida no se ven, precisamente por la dificultad de integrar los actos en esa unidad de acción que las narraciones poseen aun en aquellos casos en los que la unidad de acción viene determinada por la intención de contar que la unidad de acción es una pura entelequia.

Pero vayamos a la práctica y escojamos como espacio el espacio narrativo de Madame Bovary, de Flaubert. Qué nos cuenta esa novela. A mi entender nos cuenta una cosa sorprendente:

cómo una persona idiota puede causarnos admiración. Eso no es lo que se nos cuenta en la novela pero es lo que nos cuenta la novela. Ya de paso diré que lo que en la novela se nos cuenta es

que la fatalidad no existe que la fatalidad es una consecuencia y que una persona que quiera encontrar sentido a su vida como es el caso de Emma Bovary - por eso su tragedia, según dijo Carmen Riera, es que Emma solo quiere que le cuenten una historia, es decir, que le digan que la vida tiene sentido - está condenada a la incomprensión cuando vive en una comunidad que se caracteriza por su abandono total de cualquier búsqueda de sentido.

Para ver -imaginar- lo que hay en Madame Bovary, nada mejor que intentar introducir algo que no hay y en ese sentido proponemos a los alumnos que se imaginen otra historia de adulterio dentro de la novela. En ese momento la capacidad de fabulación de los alumnos se pone en marcha - y digo capacidad de fabulación y no capacidad de imaginación -. Piensan en posibles amantes y piensan en posibles momentos dentro de la narración en que ese a

nuevo adulterio puede ser posible. Por supuesto fabulan de todo. Pero es la imaginación precisamente la que les irá haciendo ver que ninguna de sus fabulaciones es coherente con el

sentido de la novela. La imaginación ya está ocupada por la imaginación de Flaubert. Emma tiene los adulterios que puede tener y los que debe tener en función precisamente de los tres ámbitos que para el personaje están dotados de capacidad para otorgar sentido: la ascensión de clase (Rodolfo), la sensibilidad artística (León) y la religión (el párroco). Curiosamente este posible adulterio - el de la religión - sólo se produce como dirección (Clarín lo aprovechó espléndidamente)porque el protagonista de ese posible adulterio en la novela de Flaubert carece de imaginación,carece de búsqueda de sentido y no podría ser de otra forma porque la inclusión de un adulterio de este tipo sacaría a la novela de su necesaria unidad de acción y alterarla el sentido de la narración.

Algo de eso, por cierto, le pasa a la Regenta. Fermín de Pas no deja leer la novela. A los alumnos les molesta que se insista en que una novela es un artefacto orientado hacia una conclusión. No solo a los alumnos. A muchos escritores también. Javier Marías, por ejemplo, no cesa de repetir que el escribe con brújula mientras que otros escriben con mapa. Y no se por qué, - bueno, si lo sé pero no voy a entrar ahora en ello - lo de la brújula queda mejor, más "literario" aunque resulte ser una porque una brújula no sirve de nada si uno no sabe a donde quiere ir y si uno sí sabe a donde ir necesariamente mentalmente construye un mapa a mayor o menor escala. Y precisamente ese mapa es un acto de imaginación. Aunque conviene no olvidar que no todos los mapas evitan el extravío.

Leído en Verines (aquellas reuniones a la mayor gloria de Victor de la Cocha) en 1995.