miércoles, 7 de diciembre de 2016

Una novela difícil



El Pasmo de Palermo.

                                                    Vincenzo Consolo

Literariamente Sicilia más que una isla es una constelación narrativa. Recordemos al menos tres novelas y tres autores que confirman este aserto: Conversación en Sicilia, de Elio Vittorini; El Gatopardo, de Tommaso di Lampedusa; El archivo de Egipto, de Leonardo Sciascia. En un lugar central dentro de esa constelación siciliana y con luz propia es necesario incluir esta novela de Vincenzo Consolo, El Pasmo de Palermo, que hoy presentamos.
Si por entretenerse entendemos una actividad encaminada a distraer­nos de nuestras ocupaciones o preocupaciones principales o a la procura de un placentero descanso físico o mental, conviene aclarar cuanto antes que El Pasmo de Palermo no es una novela entretenida. Su lectura exige esfuerzo. Un esfuerzo placentero pero esfuerzo, y placentero precisamente porque a la postre resultará un esfuerzo cabalmente recompensado. Y llamo esfuerzo a ese gasto de energía, mental en este caso, que supone el mantenimiento del alto grado de concen­tración que reclama su lectura. No estamos ante un texto narrativo usual, propio de la novela mercantil que hoy florece y triunfa y cuya máxima preocupación está encaminada a construir tramas y personajes reconocibles y predecibles que faciliten un transitar complaciente para el lector.
Y no se trata de que la novela nos cuente algo abstruso o abstracto o difícil de delimitar. Todo lo contrario. Un narrador impersonal pero muy cercano a la mirada y a la memoria del protagonista - Gioacchino, un escritor de prestigio cercano a la setentena ( edad semejante a la de Consolo)- nos cuenta como éste viaja hasta París para reencontrarse (más bien desencontrarse) con su hijo Mauro, militante en los años sesenta en la izquierda radical italiana y que aunque ajeno a la estrategia de lucha armada que caracterizó aquellos tiempos fue detenido y acusado de terrorismo si bien lograría huir y exiliarse evitando su encarcelamiento, un perfil de personaje que recuerda la trayectoria vital de Toni Negrí. Finalizado el desencuentro - la imposibilidad de "hablar", de establecer un "dialogo"- el protagonista decide volver a Sicilia, la tierra de su infancia y juventud marcada la primera por la muerte violenta de sus padres durante la ocupación alemana - un episodio en el que Gioacchino tiene su parte de responsabili­dad- y la segunda por el amor y posterior matrimonio con una amiga de esa dolorida infancia, Lucía, que acosada por la violencia que acaba por rodear sus vidas - la mafia hace explotar una bomba en la entrada de su mansión a fin de poder especular con los terrenos de la finca- terminará sus días en un manicomio. De regreso a Palermo y mientras intenta concentrarse en la lectura de viejas publicacio­nes, nuestro protagonista entra en contacto casualmente con el juez que investiga a la mafia y cuya madre es ahora su vecina. Un día y mientras observa la llegada del juez para la acostumbrada visita filial descubre, impotente, que va a tener lugar un atentado. Nada puede hacer y la tragedia se consuma. No está de más añadir que en la novela se trasluce claramente que la figura de ese juez corresponde a la Paolo Borsellino, el juez especial antimafia asesinado en Palermo unas semanas después del atentado contra su compañero el renombrado juez Falcone. Dicho así, en síntesis, la novela parece tener lo que bien podríamos llamar "un argumento" entreteni­do: guerras, amores, terrorismo, atentados. Pero "ese" no es el argumento. Y ese no es el argumento porque en El Pasmo de Palermo no se argumenta nada porque nada se quiere argumentar. Lo que la novela quiere es "mostrar". No es, en ese sentido, una novela "demostrativa". Pero tampoco es una novela con vocación de neutral.
Gioacchino, ese trasunto cercano al autor, desprecia la novela como género: "Aborrecía la novela, ese género caduco, corrupto, impracticable" y como escritor se define por su búsqueda de un lenguaje no comprometido con la lógica dominante y Vincenzo Consolo gusta de definirse como un escritor experimentalista que entiende más la novela como metáfora que como comunicación. La metáfora en cuanto recurso ante la imposibilidad de decir. La metáfora no como "ornato del decir" sino como única forma de poder decir lo que de otra forma sería imposible. De ahí que se hable de la narrativa de Consolo como de una narrativa poética. Creo que esta afirmación es un error. No siempre la necesidad de la metáfora lleva a la poesía. En esta novela, por ejemplo, la necesidad de la metáfora lleva a una narración más cercana a la composición pictórica que a la poesía por más que, efectivamente, algunas veces - muchas en los tránsitos de escenario o en las descripciones- el lenguaje se tiña de tonalidades propias del poema.
La novela debe su título, El Pasmo de Palermo, a un cuadro de Rafael que puede verse en el Museo del Prado. Representa el encuentro doloroso de María con su hijo Jesús en el momento de una de sus caídas camino al Calvario. A Gioacchino al contemplar el cuadro le sorprende "una franja oscura, una luz de ceniza que lo atraviesa por el centro, ennegrece la cabeza de un caballo, petrifica rostros, movimientos".
Para entender qué es lo que esta novela quiere de nosotros - y responder a esa pregunta es el sentido real de toda lectura – creo necesario adoptar más la actitud de quien contempla un cuadro - buscar el foco de atracción, la relación de fuerzas que volúmenes y colores construyen, correleccionar líneas y ecos, encontrar el punto en el que el cuadro es percibido de modo global que la de quien escucha una historia en la que los acontecimientos se suceden de un modo cronológico que a veces oculta más que aclara las relaciones entre causas y efectos. La novela de Consolo funciona no como un recuento de sucesos sino como "un modo de copresencia", de "experiencia compartida" en la que la muerte de los padres, el recuerdo de una sombra justiciera, el enamoramiento hacia una figura de la infancia dolorida, la violencia chantajista, la tentación del terrorismo como vía política o el asesinato mafioso se petrifican, para mejor hacerse ver, alrededor de "una franja oscura" en la que acabamos obligados a ver - y por eso esta no es una novela neutral- el silencioso y terrible asombro de quien creyéndose inocente descubre en su propio pasmo las huellas de su culpabili­dad.
Pues no, no es esta una novela entretenida pero ojalá en la literatura española hubiese un autor con la ambición y el talento de un Vincenzo Consolo para hacer un retrato tan lúcido y sobrecogedor de esa Sicilia española que llamamos Euskadi.Por ejemplo.
Constantino Bértolo.

martes, 29 de noviembre de 2016

Fuera de la literatura


Fuera de la literatura*

                                                         Constantino Bértolo.



«Para que no imaginéis os pondrán delante su imaginación. Así que voy a empezar por ella».
Panfleto para seguir viviendo. Fernando Díaz.

La literatura es una aduana, un mecanismo de homologación y legitimación de los discursos, textos y palabras que tienen voluntad de hacerse públicos. Un mecanismo social, y por tanto intervenido por la clase social dominante, que detenta los medios de producción de ese constructo del lenguaje que ellos mismo definen en cada momento histórico como literatura, actuando esa definición y delimitación como mecanismos de censura.
Como nos recuerda Raymond Williams,1 además de una categoría de producción, la literatura es también una categoría de uso y de condición, un modo lingüístico y un espacio en el que se agrupan aquellos hechos de lenguaje a los que se les otorga la condición o carácter de literarios, en función de que incorporen aquellos atributos que los poderes sociales que poseen los mecanismos de producción y homologación determinan en función de reglas y criterios que ellos mismos delimitan y a los que conceden carácter constituyente.
La literatura es proceso y a la vez resultado de ese proceso que tiene su primer momento autorial en la composición de su material lingüístico, y, que como tal y más allá de esa autoría, atiende a las propiedades sociales y semiológicas del lenguaje. A ese primer momento siguen aquellos otros procesos e instancias con que esa composición formal ha de ser homologada y legitimada como literatura. Proceso de producción, por tanto, que abarca tanto la composición material, lingüística, como su posterior publicación, circulación y consumo en el espacio social.
En tanto territorio cultural, la literatura agrupa todos aquellos materiales que en cada momento la sociedad homologa como literatura, mientras que como actividad social históricamente construida se ha venido configurando alrededor de su entendimiento como forma de expresión, dice Williams, de la más «plena, fundamental e inmediata experiencia humana»,2 que es categoría cuyo contenido semántico a su vez nos remite a la capacidad social, de la clase dominante, para definir el sintagma en sí mismo y en sus dos conceptos de experiencia y humana. Funciona la literatura como mecanismo de delimitación de lo humano y de ahí su papel relevante dentro de esa área político-cultural que recibe el nombre de humanismo, desde cuyas consideraciones se han elaborado y desprendido las nociones actuales de calidad literaria, canon, obra maestra, gusto o sensibilidad, que el propio discurso humanista impone como atributos objetivos e inmanentes de unas «obras literarias» que, por su propia y milagrosa inmanencia, se homologarían a sí mismas como tales al margen de las subjetividades personales o colectivas.
La literatura como un espacio social construido a lo largo de un proceso histórico que ha ido definiendo y redefiniendo categorías y criterios de producción, identificación y acceso, y con los que inevitablemente uno debe contar cuando, implícita o explícitamente, se acepta que un hecho o actividad dada está inserta, quiere insertarse o debe insertarse en ese espacio social —lo literario— aunque se haga desde la pretensión de enjuiciar y cuestionar o rechazar los criterios sobre los que se sustenta ese espacio. En ese sentido y aunque desde zonas teóricas cercanas al marxismo se propongan definiciones menos inmanentes de lo literario y se haga referencia a la literatura como materialidad del lenguaje a través de una sociedad que se narra a sí misma, resulta, finalmente, que quien determina esa materialidad es inevitablemente la clase dominante a través de sus sacerdotes de la semántica, la poética y la retórica.
Frente esta realidad que sitúa a la literatura como patrimonio y posesión de la burguesía capitalista, el proletariado revolucionario, al tiempo que iba teniendo acceso a esa herramienta para el conocer, comunicar y propagar que supone la escritura y al conocimiento y uso de los recursos y técnicas expresivas que su incorporación a la cultura escrita ponía a su alcance, pronto interiorizó la importancia de producir una literatura al servicio de la emancipación social que pudiese dar cuenta tanto de sus condiciones para la acción como de sus objetivos y obstáculos.
Desde esa comprensión, las organizaciones obreras socialistas o anarquistas entendieron la necesidad de crear sus propias escuelas y sus propios ateneos como armas imprescindibles para su enfrentamiento con los imaginarios que la burguesía, en su pretensión de ser la clase universal, había venido edificando y esparciendo a través de unos aparatos ideológicos entre los cuales la literatura ocupaba y ocupa un lugar relevante en cuanto que funciona, podría decirse, como una especie de manual de instrucciones o «argumentario» al servicio de su visión del mundo y de las relaciones sociales. De ahí la necesidad política para las fuerzas de la emancipación de construir y propagar su propia visión e historia del mundo, es decir, su propia narración, su propia literatura, en una situación, insistimos, en la que la categoría sociocultural literatura era detentada —y lo sigue siendo— por una burguesía que ha integrado dentro de ella la herencia cultural que el humanismo representaba.
Esa voluntad de hacerse dueños de su propio relato del mundo y de la vida planteaba —y creo que sigue planteando— a los poderes populares una relevante cuestión, teórica en principio pero, a mi entender, con un importante alcance práctico: ¿Cómo construir una literatura contra la clase que detenta el poder de definir y delimitar qué es y qué no es literatura? O enunciado de otro modo y siguiendo al gato de Alicia en el país de las maravillas: ¿cómo conseguir un lenguaje propio y diferente si el lenguaje hegemónico es propiedad del enemigo de clase?
Históricamente un problema semejante —la conveniencia de crear una «literatura» diferente a la que se estaba produciendo de manera hegemónica—, se había presentado a lo largo de la historia occidental al menos en dos momentos de cambio en los que nos detendremos brevemente: con la propagación del cristianismo y con la Revolución francesa. El cristianismo, que para su expansión por el universo romano, entendió la necesidad de contar con una red de comunicación que le exigía impulsar la alfabetización de, al menos, una minoría capaz de asegurar junto a la expansión un alto nivel de uniformidad en los mensajes y criterios de organización, se encontró con una literatura imperial y romana caracterizada por la presencia de una retórica sofisticada y rebuscada de la que trató de huir tanto porque sus adeptos no provenían mayoritariamente de las élites educadas en el uso y artes de esas retóricas como por lo que esa diferenciación aportaría a la nueva identidad, ser cristiano, que su prédica y fe implicaban. Esta contradicción dio lugar, seguramente de manera más espontánea o práctica que programada, al surgimiento de una «literatura cristiana» —entendiendo por tal la práctica de la escritura y lectura que los cristianos practicaban— en la que el alto empaque de las letras romanas dejó su lugar a una escritura de elaboración más simple y «menos educada» (según los patrones de la educación romana dirigida a una clase dirigente para la que la retórica era un instrumento de relación política imprescindible). Nace entonces lo que se llamó el sermo humilis, un lenguaje de tono bajo, llano, muy accesible, pero pronto la intelligentia cristianae, con Pablo de Tarso al frente, comprobó que ese uso les impedía, en su camino hacia la propagación de la fe, «conectar» con aquellos grupos de población que ocupaban posiciones sociales o políticas de niveles superiores obligándoles a considerar que no podrían renunciar al uso de ese latín altamente retórico si querían hacerse con el dominio religioso (y político) dentro del imperio. Desde ese momento convivieron en el cristianismo ambas tendencias en el interior de la nueva Iglesia: el sermo humilis que, por ejemplo, se encontraría reflejado el lenguaje de los evangelios o de los hechos de los apóstoles, y la nueva retórica cristiana que las obras de los Santos Padres o los poetas cristianos encarnan. Y en realidad y hasta tiempos muy recientes, hasta el Concilio Vaticano II, la Iglesia Católica no renunció al «prestigio» y ropajes de la lengua latina en sus liturgias y ceremonias religiosas como la misa o los Te Deum.
Pasan los siglos hasta que nos encontramos con una burguesía en su ascenso como clase que también iba a tropezar con la dificultad del control sobre el lenguaje y la literatura que venía ejerciendo la maquinaria cultural de las monarquías absolutas en compañía de las instituciones religiosas con sus fuertes aparatos de educación y propaganda (los sermones y las cátedras). Ciertamente ya en momentos anteriores los valores literarios de la aristocracia y las élites asociadas, que tenían su referencia básica en las literaturas de los clásicos griegos y romanos, habían sido puestos en cuestión por la aparición de la novela (El Quijote, la narrativa picaresca) en cuanto género «libre», sin precedentes clásicos relevantes, y por el auge del teatro como, avant la lettre, medio de comunicación de masas. Valga recordar como precedente al respecto a un Lope de Vega que acepta escribir para «el vulgo» aunque ello suponga no respetar las reglas de los clásicos. Pero el momento más representativo de esta confrontación va a tener lugar en el siglo siguiente y dentro de la literatura en lengua francesa. Por un lado estallará la primera de las dos famosas querelles: la Querelle du Cid que toma su nombre del drama homónimo de Corneille donde rompe con la regla de las tres unidades que la tradición venía imponiendo, provocando un fuerte enfrentamiento entre el autor y la Academia de la Lengua que funciona como instancia y portavoz de la voluntad Real. En medio de ese combate, la lógica de la burguesía, el beneficio económico como brújula y criterio, hace su aparición cuando el dramaturgo, acusado de irrespetuoso, contesta presumiendo de su éxito de público a quienes le reprochan el uso de recursos un tanto tremendistas —lo que hoy llamaríamos «efectos especiales»— para contar una historia que además rompe con el decoro y el recato que la aristocracia literaria defiende como valores literarios. Por si fuera poco la propia querella significa, de facto, que el monopolio que hasta ese momento mantenía el poder monárquico sobre la publicación —el hacer públicos— los textos de toda clase pues hasta ese momento la publicación de escritos era prerrogativa real y las imprentas requerían de un permiso o concesión. Años más tarde tiene lugar la nueva «Querella entre los antiguos y los modernos» donde las tesis de «lo nuevo», los aires y valores de la burguesía emergente, se afianzan y legitiman.
Ya a finales del XVIII, una emergente generación de ilustrados y prerrománticos pone en circulación, apoyándose en la novela como género que no admite reglas, y en el libelo anónimo, toda una literatura prerrevolucionaria que concentra sus ataques en clave de sátira y libertinaje contra la aristocracia como clase decadente e instalada en un «gusto» literario ya superado, cursi, vacuo y hasta ridículo. En su intento de buscar fórmulas no impregnadas de los valores «aristocráticos», estos escritores encuentran en la ruptura de los límites del decoro, en el libertinaje moral y en la literatura erótica, su modo de intentar encontrar una literatura propia, fuera de los prejuicios literarios neoclásicos. Esos serán logros parciales que permiten que aflore a corto plazo una literatura no sujeta a la moral más conservadora y rancia, aunque una vez que la nueva clase se instala en el poder político se producirá una «restauración cultural», un pacto con los antiguos valores que la burguesía, en su pretensión de ser aceptada como clase universal, va a asumir otorgando ahora a la literatura la categoría de marco neutral y dotado de una autonomía extrema que viene a defender la absoluta independencia entre la vida social y la literatura, y abandonando aquella antigua pretensión de crear una literatura que fuera alternativa a la «aristocrática» y que si bien y frente a la poesía que hasta ese momento y al menos desde el Renacimiento se había construido como género mayor, dejará su huella más relevante en la consagración y auge de la novela como género hegemónico.
El siglo XIX significa el asentamiento del capitalismo y por consiguiente la lucha de clases como geología sobre la que la historia y la cultura tienen lugar. Las fuerzas sociales que acompañaban al proletariado en su lucha contra el capitalismo y la clase burguesa, le van a conceder a la cultura, como ya hemos comentado, enorme relieve y atención. Hay tanto en el marxismo como en el anarquismo un afán pedagógico que presupone y necesita toda una literatura con capacidad de mover conciencias, señalar causas y efectos, y urgir a la acción revolucionaria. Creo que podríamos considerar que en general la conciencia cultural proletaria no cuestionó los valores de la cultura humanista que la burguesía utilizaba en clave de clase superior, sino que se planteó ante todo y como objetivo prioritario su reutilización en favor de la emancipación, propiciando una literatura que diera protagonismo a los problemas del sujeto revolucionario —fundamentalmente la clase obrera— en tanto clase explotada, es decir, una literatura inclinada a sustituir el protagonismo del mundo burgués por un paisaje literario en el que el proletariado cobrara dimensión protagonista. Una actitud bienintencionada y que aún hoy podemos encontrar en esa «caridad literaria» que tanto escritor sentimental utiliza como moneda de cambio jugando a revestirse de «literatura social».
Por otro lado la estrategia literaria, la poética, que debería acompañar a este objetivo, más que provocar reflexión sobre la necesidad de encontrar nuevos lenguajes y estructuras de comunicación se inclinaba hacia unos tratamientos en un registro melodramático casi siempre, idílico muchas veces o tremendista otras, que en la narrativa —que también acepta como género mayoritario— no logra ir más allá de esa sustitución del héroe burgués por un héroe proletario o «pobre», voluntarioso, abnegado y casi siempre —o siempre— fracasado en sus esfuerzos. Se busca en estos códigos encontrar una comunicación accesible a las nuevas capas del proletariado recién alfabetizado pero que no deja de sentirse atraído con el mundo moral del folletín o las novelas de misterio. Es el momento de la novela social, que evidentemente cumple un papel testimonial e incluso pedagógico de valor estimable en sus mejores momentos, pero que no deja de traducir un aire idealista e ingenuo.
Quizá lo más singular y llamativo de ese primer momento de la emancipación revolucionaria sea «la sacralización» de la cultura que la clase obrera en buena parte interioriza dando lugar a un predicado y programa político que parece asentarse sobre la propuesta de que la cultura sólo será cultura plena, es decir, Kultur, cuando el proletariado la asuma hegemónicamente.
El único momento de quiebra de esta consigna cultural que las izquierdas revolucionarias hacen suya tendrá lugar, precisamente, en el momento que por primera vez el proletariado se hace con el poder, es decir, con la propiedad de los medios de producción y es posible por tanto, ahora sí, al poder actuar sobre todo el proceso de producción de cultura o literatura, construir una «literatura- otra» que integrase y fuera consecuencia de los nuevos valores surgidos durante el proceso revolucionario. La revolución como proceso, la cultura (la literatura) como proceso revolucionario en el que hasta «el asalto a la imaginación», es decir, la posibilidad de elaborar una imaginación propia, revolucionaria, se planteaba como viable. Llevados por el impulso de la revolución los nuevos propietarios de los medios de producción de esa categoría mayor que nombramos como Arte y por consiguiente de categorías que la acompañan como literatura, pintura o música, llevaron en algunos casos hasta el extremo la ocasión histórica de ruptura total con la tradición literaria burguesa negando —en el caso de grupos de vanguardia como Proletkult— justamente la conveniencia de trabajar con tales categorías dentro de una praxis revolucionaria. En el contexto de la institucionalización del Estado Soviético se impondrían sin embargo aquellas teorías o doctrinas que entendían que la revolución en el campo artístico debía incorporar en su quehacer toda la herencia del pasado transformando, eso sí, de modo radical sus objetivos pero sin cuestionar la naturaleza del Arte como categoría a considerar. Se mantiene así dentro de las izquierdas la defensa del arte «comprometido» en tanto arte que apoya y acompaña la ideología y la acción revolucionaria sin apenas incorporar nuevos ángulos o rupturas, salvo las teorías teatrales de un Bertolt Brecht que trata de escapar de los mecanismos de la poética de la identificación sobre la que ha venido sosteniéndose buena parte de la estética burguesa.
Pero una literatura comprometida no es exactamente, en nuestra opinión, una literatura popular ni por consiguiente una literatura que pudiéramos llamar de unidad popular capacitada para «ser poder popular». Creo que una literatura que incorpore ese impulso revolucionario requiere hablar más de la voz del pueblo como arma de poder que de literatura comprometida con el pueblo. En realidad hablar de «voz del pueblo» para constituirse como herramienta de emancipación debería remitir a lo que se «oye» en los niveles donde el pueblo se expresa, y no hacia una literatura a través de la cual hablarían «los que no tienen voz», sin que esto signifique que consideremos que la literatura comprometida no deba mantener presencia y relevancia en los frentes culturales. Pero el concepto de «literatura popular» que propondríamos sería no una «literatura contra» sino una «no-literatura», o por mejor decir, una «literatura fuera de la literatura», que recogiera aquellos modos de comunicación y expresión a través de los cuales lo popular, es decir, lo que no es institución de ningún tipo, se relaciona consigo mismo para construirse o reconocerse como Poder Popular.
Entiendo que estas propuestas sobre las que hemos empezado a reflexionar en compañía del Colectivo Todoazen3 pueden resultar al menos en teoría confusas y nada mejor en consecuencia que acudir al ejemplo como recurso expresivo cuando algo se resiste a ser explicado, definido o delimitado: día a día los trabajadores de una empresa, una oficina o una tienda se «narran» entre sí sus vicisitudes laborales, charlas entre ellos y ellas y dan cuenta, a modo de aviso o experiencia, de aquellas «historias ejemplares» con las que se sienten implicados y que conformaría una especie de memoria viva de las relaciones entre trabajo y capital en esa empresa, oficina o tienda. Historias de «A fulanito que protestó sobre esto le pasó», «Se hizo una huelga y nos», «La jefa de recursos humanos siempre dice que de acuerdo pero nunca», «Tú haz lo que quieras pero a tal compañera que trabajaba aquí hace unos años le hicieron». Esta «narrativa laboral» debería ser recopilada y dada a conocer, es decir, debería ser publicada, hecha pública y no sólo en el propio ámbito de la empresa sino en el más amplio espacio de la política de lucha y combate en cuanto que constituye un patrimonio narrativo de especial relevancia para entender el «background narrativo» casi siempre desconocido sobre el que descansa el capitalismo. La «narrativa laboral» como ejemplo de ese nuevo entendimiento de literatura popular, literatura fuera de la literatura, que proponemos como tarea a realizar desde las organizaciones que sientan la necesidad de hacer poder popular. Historias ejemplares que no sólo tendrían como foco el espacio laboral, aun cuando le concedamos a este ámbito especial relevancia. También las «historias de vida», el registro de aquellas vidas que han transcurrido bajo el dominio del capital y que a través de la propia autonarración acaso recogiesen, con mayor naturalidad y ejemplaridad que la retórica tradicional política, las huellas de la inevitable humillación que ese dominio impone sobre las vidas concretas sin que, muchas veces, esto sea algo consciente para quien las padece pero que acaso, a través de la narración que emerge, sin duda se podría hacer presente. Se trataría de oír, transcribir y publicar las vidas de aquellos que han padecido el despido, el paro, el desahucio, o la historia ejemplar de la trabajadora o el trabajador ya jubilado, o la historia de aquel o aquella militante que lleva años y años participando en las organizaciones políticas revolucionarias y que a pesar de tanto cansancio siguen colaborando activamente. Oír las vidas del mundo del trabajo. Oír las voces de quienes esperan su cita en el ambulatorio y se desahogan contándonos su vida y padecimientos, de quienes están ingresados en un hospital y relatan sus sueños de juventud, de quienes hacen rehabilitación y recorren el curriculum de su familia, de quienes llevan a sus nietos al cole y miran hacia atrás con ira callada. Crear todo un sistema de ediciones populares, en papel o digital, donde esas voces tengan su lugar. La «literatura-otra» como presencia y herramienta de Poder Popular.
Mientras «la literatura» no cesa de contarnos historias de héroes decepcionados nadie habla de aquellos que siguen militando. Tampoco sabemos mucho del futbolista que no triunfó, del cantante que fracasó, del nadador que no logró el record. Voces y contrahistorias de quienes en algún momento creyeron que la salvación era una mera cuestión de empeño y sacrificio personal. Estas y otras muchas más historias que los medios tradicionales de producción de «literatura» no contemplan, de las que los medios de comunicación nada nos dicen. Esos silencios que son silencios porque nadie los oye. De vez en cuando por ejemplo, la prensa sensacionalista nos cuenta la historia de alguien al que le tocó la lotería pero nunca se nos cuenta la historia de aquellos y aquellas a los que nunca les tocó la lotería y sin embargo siguen, semana a semana, jugando y creyéndose que al fin les va a tocar y entonces podrán «empezar a vivir». Para cuándo una novela de misterio y acaso de horror que nos cuente «la historia del jugador de lotería al que nunca le tocó la lotería». Oír y leer las vidas del común, de «lo ordinario». Una tarea más política que cultural y que requiere voluntad, reflexión, tiempo y concreción. Una tarea a la que prestar atención en todo proyecto de construcción de Poder Popular. Una «literatura-otra», literatura fuera de la literatura, que debe ser intendencia del combate porque en medio de la lucha (de clases) es bueno y necesario recordar sin retóricas las palabras a favor de las cuales se está luchando. A veces el mejor libro no está en una biblioteca. A veces se trata de oír, escribir, leer y dar a leer «lo que pasa en la calle».


* Artículo publicado en el volumen Cuando el pueblo se organiza AA.VV.Cisma editorial Madrid 2015
1 Williams, Raymond. Marxismo y literatura, Península, Barcelona, 1980.
2 Op. cit.
3 Grupo de Investigaciones Narrativas que ha publicado la novela El año que tampoco hicimos la Revolución. Caballo de Troya. Madrid, 2007.

jueves, 24 de noviembre de 2016

Líneas de batalla cultural (y III)


El Partido como Frente cultural (y III)


La verdad siempre es revolucionaria, la revolución también. Martín López Navia

Decíamos que, entendiendo la cultura como conjunto de referentes comunes, tangibles e intangibles, utilizados para identificar e impulsar valores compartidos, nuestro partido, el partido de las y los comunistas, debería actuar sobre dos frentes absolutamente complementarios: producir y promocionar las culturas del “nosotros” en tanto producción de lo común, y combatir y desacreditar “las culturas del yo” que el capitalismo fomenta. Esto exige aclarar de manera previa cuáles serían las señas de reconocimiento e identidad de ese “nosotros” en estos tiempos donde los espacios -la fábrica, el taller- en los que tradicionalmente la clase trabajadora se forjaba como clase en lucha han perdido relevancia. Sobre esta cuestión y más allá de esas transformaciones, importantes sin duda, que afectan a la construcción del territorio de lo laboral, parece evidente que, si dejamos de marear la perdiz postfordiana, las señas de identidad de ese “nosotros” siguen encontrándose tanto en el origen, en la explotación: somos productores de plusvalía; como en la meta: la revolución, liberarse del dominio de las plusvalías para imponer el beneficio común como medida de una nueva rentabilidad social. De donde se desprende que todo aquello que nos ayude a construir ese nosotros será parte de esa cultura revolucionaria que habremos de defender.

La realidad es la realidad y la posibilidad. Ignacio Gómez de Liaño

Decíamos que la cultura necesita medios de producción, de circulación y un sistema de valorización del producto capaz de imponer en los mercados los criterios de calidad cultural que a esos medios de producción les interesen. Cultura, por consiguiente, como lógica comercial, como publicidad, marketing y promoción. Eso es lo que hoy se entiende por cultura y es en ese entendimiento y desde ese entendimiento que estamos obligados a trabajar porque la realidad desde la que hay que transformar, la realidad impuesta, no se escoge.

La cultura es hoy producto de la propiedad privada y en ese sentido funciona como un mecanismo de censura que determina qué es lo culto y qué lo inculto constituyéndose así en la piedra angular sobre la que se edifican otras posibles oposiciones o divergencias: alta y baja cultura, cultura de élites y cultura popular, cultura crítica y cultura oficial, etc. La cultura como aduana, Reservado el Derecho de Admisión, que da origen a un sistema exclusivista, elitista y jerarquizado. La cultura como territorio de distinción, a la vez meta que alcanzar y escalera de ascenso social.

Luchar hoy contra la propiedad privada, contra el capitalismo cognitivo, es reclamar el derecho a reapropiarse de la producción social que todos, cada uno a su manera, hacen posible. A. J. Rodríguez

Esta visión de la cultura como muralla o fortaleza que poseen los privilegiados es lo que ha dado lugar a que las organizaciones políticas comprometidas en la emancipación social de las clases subalternas hayan venido encaminando sus política culturales hacia el objetivo de lograr su acceso a esa fortaleza, tanto para romper el monopolio burgués en su producción como para “democratizar” su disfrute o consumo. Una política que implicaba, en mayor o menor grado, la conservación y confirmación de esa cultura burguesa que el proletariado, vía expropiación de clase, convertiría en herencia y patrimonio. Política cultural de conquista y asalto y que por tanto demandaba la puesta en marcha de tácticas de escalada, infiltración y apropiación. Una política que, en cierto modo y medida, vino a coincidir con los requerimientos objetivos de un capitalismo necesitado de una fuerza de trabajo con niveles de formación adecuados para su integración en las modernas y postmodernas dinámicas de producción (y consumo) que su desarrollo iba demandando.

Comenzar a conocer verdaderamente las palabras, a organizarlas para el porvenir. Roque Dalton

Estas estrategias de toma por asalto, infiltración o desclasamiento hacia la cultura burguesa, resumidas en aquella popular consigna del Ser culto para ser libre, en ningún momento pareció cuestionar el hecho de que los contenidos reales de ese mandato seguían respondiendo a los criterios de la clase que los había impuesto como valores intemporales y por encima de la pelea, adjudicándole por ejemplo tanto al Arte (con Mayúscula) como a la Cultura (con Mayúscula) una autonomía relativa o absoluta que implicaba su ubicación fuera de la política y la lucha de clases. Ser culto para ser libre sin cuestionar la naturaleza de ese ser culto determinado por los dueños de la cultura, es decir, de los medios de producción de la cultura. Si algo de esa intemporalidad ya se encuentra en un Marx que hereda de la Ilustración esa visión “independentista” del arte, será en el contexto de la revolución soviética cuando la cuestión se plantee de forma radical con ocasión del rechazo por parte del grupo Prolkult de ese entendimiento de la cultura como herencia deseada. La cuestión sería zanjada por la intervención directa de Lenin o Trotsky a favor de su consideración como respetable herencia en momentos, no lo olvidemos, en que la revolución soviética, acusada de irresponsabilidad y afán destructivo, se ve necesitada con urgencia de su reconocimiento como Estado por parte de los gobiernos burgueses: el Arte como signo y señal de Estado.

Sí, los poetas deben inventar los medios con que crear el mundo, porque el mundo se hace, no se conoce. Ignacio Gómez de Liaño

Hablar de cultura comunista es un ejercicio de política-ficción absurdo. Solo en una sociedad comunista cabe la posibilidad de una cultura comunista, es decir, la producción de unos referentes comunes a través de los cuales esa sociedad comunista se reconozca y construya. Pero esto no entra en contradicción con el hecho de que un partido revolucionario necesita intervenir en la orientación y configuración de la cultura que se quiera como revolucionaria. Cultura revolucionaria que supone “el cultivo” de una escala de valores no compatibles con el falso universalismo de una cultura burguesa que fagocita cualquier cultura por mucho que ésta se presente como cultura crítica. Y en ese sentido, la defensa de una cultura de asalto (asalto a la cultura burguesa que es la única que detenta esa condición) debería ser, al menos, fuertemente cuestionada pues si bien, y como históricamente se pudo comprobar durante la resistencia antifranquista, tal táctica facilita la alianza con aquellas fuerzas reformistas que ven así legitimados -vía su instalación en la cultura crítica- sus deseos conscientes o inconscientes de formar parte de esa cultura burguesa, ese no cuestionamiento impide el necesario surgir de una no-cultura burguesa capaz de resistirse a los cantos de sirena del colaboracionismo de clase.

Toda escritura imaginaria solo puede existir como destrucción de lo que impide el nacimiento de mundos imaginarios. I. Gómez de Liaño

¿Significaría ese cuestionamiento que se está proponiendo una cultura de Frente Único? No, ni mucho menos. Lo único que estamos tratando de plantear es la necesidad de no confundir la estrategia cultural revolucionaria: la producción de una cultura del común, con las posibles necesidades tácticas culturales que en cada momento político un partido revolucionario puede apoyar. Porque, no lo olvidemos, el objetivo de la cultura es producir conciencia y producir conciencia es producir organización. El partido como cultura, como conciencia de clase, como organización de clase, es la conciencia colectiva que debe dirimir los aquí y ahora de su acción en el campo de la cultura y determinar si lo conveniente para sus objetivos a corto, medio o largo plazo – la Historia es ancha aunque no ajena- es generar modelos culturales propios o bien asumir los criterios de credibilidad que la clase dominante establece e impone. A ese respecto, y termino, siempre sorprende la buena intención con la que desde algunos sectores de la izquierda se pide una prensa propia “pero con credibilidad” como si no supiéramos que la credibilidad es un concepto atravesado por una ideología conservadora que ha impuesto la idea de que la credibilidad proviene de la imparcialidad, de una deseable ausencia de intereses propios o partidistas. Seamos parciales y construyamos cultura revolucionaria. Construir revolución, es decir, preguntarse en todo momento qué es lo revolucionario.

Publicado en Mundo Obrero Noviembre 2016

domingo, 20 de noviembre de 2016

A la lengua gallega en homenaje


Ponte de Navia
                                                                              Para L.

Tengo para mí que la lectura más que de ese "dialogo de intimidades" del que tan complaciente y halagadoramente se habla, se trata de un proceso en el que el yo semántico y sintáctico (el yo como texto) choca, rebota y fricciona con otros textos que a su vez interfieren, infiltran y construyen ese imaginario en el que, al imaginarnos, nos reconocemos: el texto de nuestra lectura del mundo y el texto de nuestra lectura de lo literario. Hablar, por ejemplo, de este poema de Xosé Luis Méndez Ferrín supone, sin abandonar el necesario decoro, hablar del yo de quien esto escribe y de sus lecturas.
Un yo en el que la lengua gallega actúa más como una exclusión que como un exilio, como destierro de una tierra que nunca llegó a habitarse plenamente y que hubo de construirse casi desde la sola voluntad en el proceso de búsqueda de equilibrio, social y biográfico que todo proceso de emigración conlleva. Dicho de otro modo: fue Madrid quien hizo gallego a ese yo y fue Madrid (como podía haber sido Bilbao o Barcelona) quien le hizo volver hacia una lengua que, aun sin formar parte del proceso de formación esperable o primigenio, ocupaba un espacio - un principio de incertidumbre- con posibilidades de integrarse, hasta cierto punto, en un proyecto de autobiografía en el que la lectura política de la realidad iba dejando sus huellas gramaticales al tiempo que, como buen componente de aquella España del desarrollo tardofranquista, alimentaba la "vida interior" y el "desclasamiento intelectual" con un automaster cultural teñido de "existencialismo de izquierdas", es decir, Sartre por aquí, Blas de Otero por allá, las elegías de Rilke desocupando la nefanda y ñoña educación de colegio de curas, gotas de Auden, chaparrón de Guillén y Cernuda, el horizonte de Gil de Biedma, la sombra de Valente, primeros encuentros con los espejos de Borges y trasvases esteticistas apresurados y en malas traducciones de Tralk, Saint John Perse o Mallarmé. La Educación General Básica de una clase media en ascenso cultural.
Encontrarse con este poema de Méndez Ferrín a finales de los años setenta y con el equipaje mencionado a cuestas, supuso el encuentro con una propuesta de horizonte vital y civil en el que lo personal (el deseo) y lo colectivo (la lengua) confirmaban y recordaban la posibilidad de seguir creyendo que la vida merecía la pena si la aspiración a la dignidad formaba parte de ella. Una dignidad sin trampas y en la que por tanto el yo y el tú, lo personal y lo colectivo, eran maderas de un mismo barco.
Este poema de Ferrín parece un poema de amor (y lo es), parece un poema pornográfico (y lo es), parece un epitalamio (y seguramente eso es lo que es) pero sin dejar de ser todo eso es, sin duda y sobre todo, el canto de amor a una lengua. A la lengua gallega en concreto pero a toda lengua en universal. La prueba poética palpable (y el tacto no es una mera metáfora en este poema) de que la vieja polémica entre expresión y comunicación es tan sólo un síntoma más de esa esquizofrenia alienadora en la que nos quieren obligar a vivir. La lengua como argumento último y mayor de que la vida podría ser otra cosa y por tanto es otra cosa.
Alguien me contó que en Bupadest existe un número de teléfono en el que uno puede oír el sonido A - el acorde de Do menor- cuando necesita afinar algún instrumento musical con desarreglos. Vuelvo a la lectura de este poema cuando la desorientación vital y civil me ronda como canto de sirenas o como "ollos negros de nenos mortos cravados nas salas do pazo". Leo la naturalidad con que fluyen en él los materiales de la vida cotidiana: luz, carbón, pólvora, ladrillo, fósforo, ríos, mar, piedras, sedas, pan, lumbre. Leo la posibilidad realizada de un pedir - ponte de - que no sea ejercicio de mando, de un sexo en el que la exaltación no provenga del desespero, de una alegría sin autoengaño - o lume bo e a morte -, y de una ternura - naceránche nos ollos lúas, vésporas e un xerriño de mel- que no se alimente de lo cursi o de lo bonito (esa pereza de lo bello).
Pero sobre todo es un poema que oigo porque se atreve a hablar en voz alta. Oigo una voz que no pide disculpas por existir. El sonido de una lengua puesta en pie, erguida, haciendo manifiesto el derecho a vivir y nombrar la plenitud concreta de la vida. La voz de un no-esclavo.


Posturas pra copular en homenaxe

Ponte de lus, carbón, pólvora e ollos
negros de nenos mortos cravados nas salas do pazo.
Ponte de corazón, ladrillo, fósforo
con cincocentas espirais para chegar ao verde cumio i escusadas sedas.
Ponte de mar, estrondo, primavera
e mans estremecendo o vaso, amante, no que cantan as sedes doutro tempo.
Ponche de contemplar, amor, antigamente
e docísimamente e perder como vidas vellas e tirar coa chaqueta cada día.
Ponte de ponte; ponte, amiga, en ponte
estrangulando o río no que muxo e urro con carballos, follas.
Ponche para saír a saia nova
e, tan cursi polo xardín, naceranche nos ollos lúas, vésporas e un xerriño de mel.
Ponte de costas, natural e lume
negro polo baixío conmoveráche os dentros con arruallo vivo sen vivir en min.
Ponte de pel de añuca, de croiño,de hombreiro,
penedo do crepúsculo, atal coma unha caixa de música ou cerdeiras.
Ponte de frío, ponte estatuaria
e cada embate será líquido inmóvil, abril de xade, nódoa de alabastro.
Ponte de recurrer, ponte de língoa
e unión, trebón, carne polo discurso, verbas como panascos orballados.
Ponte de viño, en fin, e de cabazo
e teñamos, amor, amor, unha fogaza candeal e ollos para fitar o bo lume e a morte.


Posturas para copular en homenaje

Ponte de luz, carbón, pólvora y ojos
negros de niños muertos clavados en las salas del pazo.
Ponte de corazón, ladrillo, fósforo
con quinientas espirales para llegarle a la verde cumbre y ocultadas sedas.
Ponte de mar, estruendo, primavera
y manos estremeciendo el vaso, amante, en el que cantan las sedes de otro tiempo.
Ponte de contemplar, amor, antiguamente
y dulcísimamente y perder como vidas viejas y tirar la chaqueta cada día.
Ponte de puente; ponte, amiga, en puente
estrangulando el río en el que mujo y bramo con robles, hojas.
Ponte para salir la falda nueva
y, tan cursi por el jardín, te nacerán en los ojos lunas, avispas y una jarrita de miel.
Ponte de espaldas, natural y fuego
negro por los bajos conmoverá tus adentros con gruñido vivo sin vivir en mí.
Ponte de piel de nuca, de guijarro, de hombro,
peñasco del crepúsculo, al igual que una caja de música o cerezas.
Ponte de frío, ponte estatuaria
y cada embate será líquido inmóvil, abril de jade, estigma de alabastro.
Ponte de recurrir, ponte de lengua
y unión, tormenta, carne por el discurso, palabras como pasto lloviznado.
Ponte de vino, en fin, y calabaza
y tengamos, amor, amor, una hogaza candeal y ojos para mirar el buen fuego y la muerte.

Versión de Eloísa Otero y Manuel Outeiriño

sábado, 12 de noviembre de 2016

LEER ¿PARA QUÉ?


LEER, ¿PARA QUÉ?

Podría entenderse que la actividad de leer encuentra su sentido cuando esa actividad hace evidente que el sentido no está en la posible respuesta sino en el propio hecho de que la pregunta aparezca. El sentido de leer sería la aparición de la pregunta, del mismo modo que el sentido de la vida es la pregunta sobre el sentido de la vida porque, en definitiva, valga la tautología, el sentido de toda actividad humana es la pregunta sobre su sentido. La pertinencia de lo humano reside en esa pregunta, en su capacidad para hacerse esa pregunta, en la facultad de preguntarse sobre el sentido de ser un ser con facultades cognocitivas.
Pero el hombre puede leer sin preguntarse por el sentido de leer y puede vivir sin preguntarse por el sentido de la vida. ¿Significa eso que ese hombre no lee o no vive ? No, sólo significa que ese hombre todavía no ha encontrado el sentido de lo que hace. Que todavía no lo ha encontrado pero puede encontrarlo. O no encontrarlo. Lo importante es que aquella facultad para encontrar exista. Lo importante es que esa actividad - leer, vivir - contiene esa facultad y que esa actividad está dirigida y orientada precisamente a que esa pertinencia - preguntarse - se ponga de relieve, se revele, aparezca.
La respuesta a esa pregunta sobre el para qué de leer es importante pero no es lo importante. Una pregunta es el principio de una actividad - responder - que a su vez encuentra su sentido cuando se pregunta sobre su sentido. A partir de ahí aunque matemáticamente pueda continuarse indefinidamente la secuencia de actividad - sentido – pregunta, su sentido se establecerá como un circuito cerrado y circular porque el sentido sobre el sentido de responder a una pregunta nos remite siempre - ¿inútilmente?- a la pregunta.
Antes de que la pregunta aparezca ¿qué hace el hombre que lee? Digamos que está leyendo una novela: ¿qué hace? Reconoce y conoce palabras, entiende frases y párrafos, ve personajes y actos y enjuicia esas palabras, esas frases y párrafos, esos personajes y esos actos. Amplía su conocimiento del mundo y ejercita su capacidad para imaginar el mundo y, por tanto, para pensarlo. Ese hombre que lee es un hombre "curioso", que tantea y delimita su medio y, al tiempo, ejercita su tantear y su delimitar, su conocer y su reconocer. Satisface su curiosidad y en ese hecho encuentra satisfacción. Ese hecho, ademas, conlleva un esfuerzo y de ese modo el hombre que lee aprende a relacionarse con su esfuerzo.
Estamos hablando de un hombre en abstracto. Pasemos ahora a un hombre más concreto, aun niño, por ejemplo. Es decir, a un hombre que empieza a leer. Está leyendo Miguel Strogoff, de Julio Verne. Dejemos de momento su relación con el texto y fijémonos en otros aspectos "externos". Por ejemplo el niño que lee “lee”que alguien de su entorno familiar le pasa la mano por la cabeza y le comenta que muy bien, muy bien que esté leyendo y lo elogia, o bien puede suceder que “lea”, constate, como un otro alguien de ese mismo entorno le dice deja de leer y haz los deberes que estás perdiendo el tiempo. Puede también suceder que o bien el niño comente con sus compañeros cómo Strogoff se libra de la ceguera y observe como gana la atención de sus compañeros o, al contrario, compruebe como recibe escasa o nula atención, sus compañeros dejan de escucharlo y se ponen a hablar de alguna cosa que ayer vieron en la televisión. Es así como ese niño está iniciando su aprendizaje sobre el lugar social de la lectura y, cualquiera que sea la conclusión que saque, esa conclusión entrará a formar parte de su actividad lectora, será un " texto" – pretexto en cuanto “texto previo”- con el que siempre va a encontrarse sea cual sea el texto que esté leyendo. Valor de uso y valor de cambio. El texto como lectura del mundo a través de un mundo representado. La lectura de la lectura como medio para detectar y conocer el código de los valores de cambio. Ambos valores actúan conjuntamente y de esa forma la lectura deviene un formidable instrumento para la lectura del mundo. Ambos valores son inseparables. Leer es también la conciencia de estar leyendo. Preguntarse por el sentido de la lectura. Fin de finalidad y no fin de acabamiento. Un fin que inicia un principio. Una actividad- leer- que lleva a una pregunta y una pregunta que de ese modo se convierte en el elemento constituyente de esa actividad. Una pregunta que no es tautológica- no se contesta con esa misma pregunta - y que por tanto incluye un horizonte, una respuesta. La incluye y la exige.