jueves, 12 de enero de 2017

O literatura o barbarie





 EL CRÍTICO COMO GUARDIÁN DE LA EXIGENCIA


MENOS QUE UNO
Joseph Brodsky
Siruela, Madrid


Los textos que aparecen en este volumen habían sido publicados por la editorial Versal repartidos en dos libros: Menos que uno (Barcelona, 1987, traducción de Roser Berdagué y Esteban Riambau) y La canción del péndulo (Barcelona, 1988, traducción de Esteban Riambau). Fue en 1987 precisamente cuando Joseph Brodsky (Leningrado, 1940-Nueva York, 1996) recibió el Premio Nobel de Literatura que confirmaba el alto prestigio que como poeta y ensayista había ido acumulando en los años y libros anteriores y posteriores a su salida de la Unión Soviética en 1972. Esta edición de Siruela, que viene dedicando especial cuidado y atención a su obra, nos llega ahora de la mano del traductor Carlos Manzano y no cabe otra cosa que elogiar su excelente trabajo, dada la dificultad que sin duda supone trasvasar la precisión y el afinamiento de la escritura de Brodsky.
Estamos ante un libro deslumbrante y cuya lectura o relectura parece hoy acaso más oportuna, urgente y necesaria que nunca. Porque si en su momento, y de manera inevitable, Brodsky fue leído de modo más o menos (más) interesado como un exponente de la literatura antisoviética, ahora, cuando el fin de la guerra fría y la desaparición casi total de un entendimiento de la literatura como campo de batalla ideológico han apagado aquellos perfiles, y cuando la sociedad parece haber dejado en las solas manos del mercado la producción de necesidades tangibles e intangibles, la propuesta de Brodsky sobre el ser y sentido de la literatura que en este libro se encuentra muestra un filo acaso inesperado, pero en extremo contundente y polémico: la literatura como templo para minorías.
Musil habló en algún momento del crítico como «custodio del nivel de exigencia alcanzado», y si aplicamos el enunciado al ensayista que emerge de la lectura de este libro cabría decir que la figura del crítico, así definida, encuentra en Brodsky su más lograda representación. Son dieciocho ensayos en los que el peso de lo político, la crítica del sistema que emerge de la Revolución de Octubre, de su repercusión moral y física sobre las vidas individuales y sobre la literatura y la cultura, es relativamente inferior, al menos en cantidad, al espacio dedicado a entrar y desentrañar las claves de la escritura de la poesía de autores como Osip Mandelstam, Marina Tsvetáieva, Anna Ajmátova, Derek Walcott, Eugenio Montale, Konstantinus Kavafis y W. H. Auden, entre otros, para remontarse a partir del comentario de sus obras hasta el significado último de la literatura, del lenguaje poético o de la cultura como espacio vital y social amenazado tanto por la falta de libertad como por la banalidad del mercado. Y si en sus aspectos más políticos el libro continúa siendo un pliego de denuncia, lo que hoy le concede mayor relevancia es precisamente lo que contiene, que es mucho, de resistencia frente a estos tiempos de relativismo estético y escepticismo cultural que hemos venido conociendo como posmodernidad. El corpus central del conjunto de ensayos forma un especial curso de literatura contemporánea de entidad semejante, si no claramente superior, a los famosos cursos de literatura que en su momento dictara Vladimir Nabokov, si bien en el caso de Brodsky, más que de inteligencia visual, tan presente en las lecturas del autor de Lolita, habría que hablar de una inteligencia auditiva que escucha las lenguas –la inglesa en sus acercamientos a Auden o a Walcott, la rusa en su comentarios sobre Mandelstam o Tsvetáieva, la italiana al hablar de Montale– en su estadio superior: en el momento en que se constituyen en Literatura.
El pensamiento literario de Brodsky, que desborda continuamente de modo natural el campo propio de lo literario, parece asentarse sobre cuatro principios básicos que se oponen radicalmente a las coordenadas estéticas y éticas de la posmodernidad: la cultura como esfera no democrática («la cultura es “elitista” por definición y la aplicación de los principios democráticos en la esfera del conocimiento propicia la equiparación de la sabiduría con la imbecilidad»; «El concepto de igualdad es extrínseco a la naturaleza del arte, y el pensamiento de cualquier hombre de letras es jerárquico»); la poesía como expresión de las facultades superiores del hombre («Un poeta se granjea problemas por su superioridad lingüística –y, por consiguiente, psicológica– y no por sus actitudes políticas»; «la poesía es la esencia de la cultura mundial»); el arte como jerarquía y progreso («Nos guste o no, el arte es un proceso lineal. Para impedirse retroceder, el arte tiene el concepto de tópico. La historia del arte es la de la suma y el refinamiento, de la ampliación de la perspectiva de la sensibilidad humana, del enriquecimiento –o más a menudo la condensación– de los medios de expresión»); y la responsabilidad de los lectores («La sociedad, mayoría por definición, considera que tiene otras opciones que la de leer poemas, por bien escritos que estén. El resultado de su fracaso al respecto es su desplome a ese nivel de locución en que la sociedad cae presa fácilmente de un demagogo o un tirano»). Cuatro enunciados que difícilmente encuentran acomodo en el pensamiento hegemónico actual.
La escritura del Broksky ensayista no es polémica ni en su tono ni en su sintaxis y sus postulados avanzan con el ritmo y la actitud de quien describe un mapa cartográfico: el pulso lento que recorre y subraya las líneas de nivel, la orografía que las aguas de un torrente o un río determinan con sus cauces, las cotas que el uso de un adjetivo o el eco de las rimas señalan, la escala real de las distancias que se abarcan. De vez en cuando, y como quien sustantivase el plano del viaje, deja ver un gusto elegante por los enunciados sentenciosos: «la polémica es una forma de herencia», «la muerte como tema siempre produce un autorretrato», «el arte “imita” a la muerte más que a la vida», «si hay algún sustituto del amor, es el recuerdo», «el verso desempeña el papel de tutor del alma», «una rima convierte una idea en ley», «la humildad nunca se elige», «el halago no nos lleva lejos», pero evitando la sabiduría yuxtapuesta de la prosa conceptuosa. No se asusta sin embargo de la lectio o el didactismo: «Nunca se deben rimar las mismas partes de la oración: los nombres sí, pero los verbos no y la rima entre adjetivos es tabú»,aunque huye del narcisismo crítico tan usual en otros escritores al no leer la escritura ajena desde la propia. Tampoco busca la complicidad o la empatía fácil del lector, no se instala en la cátedra, pero no disimula ni la tarima ni el orgullo de su propia estatura. En la precisión de sus comentarios reside la credibilidad que transmite. No hace falta conocer en profundidad los rasgos de los ritmos yámbicos o trocaicos para aceptar con él que la prosodia encierra los secretos vitales del lenguaje poético, sus conocimientos sobrevienen como herramientas necesarias sin caer nunca en la autoridad impostada de la erudición y «oírle» hablar de la difícil travesía que supone cualquier traducción constituye una enseñanza moral (y semántica, claro) impagable. Y aunque uno no comparta su concepción de la literatura como meta única y destino superior de la humanidad, es imposible desprenderse de la sensación de que Brodsky nos ha enseñado el perfil de las más altas cumbres de la mejor tradición del espíritu ilustrado. Y aristocrático.
Porque lo que Brodsky propone hoy, en un espacio social y cultural dominado por lo que algunos llaman la democracia cultural de las masas –como creadoras y como consumidoras de cultura–, es una lectura aristocrática, jerarquizada, minoritaria, inevitablemente elitista, en la que la literatura, como espacio supremo de una condición superior, aparece en peligro de extinción, rodeada y amenazada por la proliferación de lenguajes triviales donde lo literario pierde su carácter de «lengua que vigila» para devenir en simple «lengua que consuela». Brodsky, que asume que su tarea como escritor reside precisamente en no rebajar «el nivel de funcionamiento mental, su plano de observación» de la lengua con la que trabaja, que no deja de ser consciente de que «la estampida de las masas» está originando que se pueda «calificar de viudedad la condición del mundo moderno en relación con la civilización» y que avisa sobre cómo la literatura está dejando de ser tradición para pasar a ser un capítulo más de la industria banal del ocio y el entretenimiento, parece situarnos así, como lectores, frente a una encrucijada –o elitismo o barbarie– que suena, nos tememos, más a trampa nostálgica que a dilema resoluble en esos términos.

Revista de Letras, 01/08/2007

martes, 27 de diciembre de 2016

A vueltas y revueltas con el realismo crítico y social


Fuerza y debilidades del realismo crítico.

Todo escritor escribe para su comunidad. No se trata de un acto más o menos voluntario. Escribir es escribir en la comunidad y la presencia de esa comunidad forma parte del ser de la escritura, de su posibilidad de llegar a ser literatura y forma parte de su sustancia por ser precisamente un acto de desigualdad que solo explica su existencia por ese pacto mutuo que se establece entre el escritor y su comunidad. Y los problemas surgen cuando esa comunidad tiene poca consistencia, está poco asentada y genera conflicto.
En realidad gran parte de la narrativa española podría ser caracterizada por su deseo latente de reconstruir una comunidad gravemente deformada o deteriorada por los avatares de la Historia. En ese contexto hay que entender el significado de la obra de Galdós tanto en la vertiente histórica - Los Episodios nacionales - como en la vertiente más realista - Fortunata, Lo prohibido, Doña Perfecta - , o toda la inmensa queja que encierra el 98. La II República nació precisamente de ese profundo deseo - del que daban cuenta los escritores del momento - de refundar la comunidad España sobre bases reales y palpables y la Guerra Civil fue el certificado de defunción de aquel intento de construir política y culturalmente lo común. Pero aquel fracaso sin embargo no hizo desaparecer la idea, el ideal, de la reconstrucción de una comunidad razonable, democrática y progresista. La idea afloraría de manera lenta pero descarada, a pesar de la censura, en el movimiento narrativo que hoy llamamos realismo crítico o realismo social.
El tiempo transcurrido ya nos permite ver que a pesar de las diferencias singulares entre tendencias y autores, aquel momento narrativo descansaba sobre el impulso de reconstruir aquella idea de comunidad destrozada por la guerra y la dictadura. Si hoy releemos con calma novelas como Los bravos de Fernández Santos, Con el viento solano de Aldecoa, Entre visillos de Carmen Martín Gaite, Diario de una maestra de Ana María matute, El inocente de Mario Lacruz, Duelo en el paraiso de Juan Goytisolo, Las afueras de Luis Goytisolo, Central electrica de López Pacheco, Las ciegas hormigas de Ramiro Pinilla, La piqueta de Antonio Ferres, La mina de Armando López Salinas, El Jarama de Sánchez Ferlosio, Encerrados en un solo juguete de Juan Marsé, Estos son tus hermanos de Daniel Sueiro, Tormenta de verano de Juan Garcia Hortelano e incluso Tiempo de Silencio de Martín Santos, veremos que el hilo conductor de toda aquella narrativa era esa comunidad sojuzgada a la que apelaban y se dirigían de manera bastante transparente. Parece claro que los autores del realismo sabían a quien se estaban dirigiendo, sabían a quien hablaban, sabían desde donde hablaban, y sentían que ese hablar estaba legitimado. Hablaban sintiendo o creyéndose que hablaban en nombre de los que no tenían voz y precisamente para esos que no tenían voz. Ahí reside su grandeza y su debilidad. Digo grandeza no como término moral o heroico sino como término literario, como juicio literario, porque es esa grandeza lo que hace de ese realismo crítico uno de los corpus narrativos de mayor interés y calidad de toda la historia de la literatura española. Valga como prueba el repertorio de obras y autores que antes se han citado. Otra cosa es que en el momento actual su valoración viva horas bajas. Evidentemente un profesor español de cualquier universidad de Francia, USA o de la misma España, se vende mejor en el mercado académico si trabaja sobre la última novela de un escritor de moda que si trabaja sobre Las ciegas hormigas de Pinilla o El ayudante del verdugo de Mario Lacruz. Pero demos a la moda lo que es de la moda y a la literatura lo que es la literatura.
Grandeza literaria que proviene, en última instancia, de esa responsabilidad que implicaba el hablar con sentido, el escribir con sentido de lo común, de la comunidad. Grandeza literaria que se traducía en novelas con argumento, con conflictos reales, con personajes sometidos a elecciones reales, con actos reales, es decir, con consecuencias sociales, con efectos sobre los otros. Novelas en las que se abordaba, en muchos casos, la responsabilidad literaria que incorpora el uso de la tercera persona, novelas que se construían con voluntad de ser representación de la realidad y mostraban la realidad como una construcción que se costruye. Novelas que algún día habría que volver a leer.
Grandeza pero también debilidad. Debilidad literaria proveniente de la misma fuente que su grandeza: de la comunidad a la que pensaban se estaban dirigiendo. Hemos dicho antes que hablaban con la legitimidad que les otorgaba el pensar que estaban hablando con la voz de los que no tenían voz. Ese fue su error narrativo. Nadie puede hablar con la voz de los otros. Puede, pero si lo hace debe saber que su gran riesgo es caer directa o indirectamente en el paternalismo narrativo. Llamo paternalismo narrativo al uso de una tercera persona omnipresente, caritativa y omnisciente, una tercera persona autoritaria, una tercera persona que no nos enseña a ver sino que nos hace ver a la fuerza, una tercera persona que no habla desde la autoridad - algo que siempre puede ser cuestionado y que por tanto hay que ganarse - sino desde el autoritarismo que no admite ni permite cuestionamiento alguno; al uso de la representación de la realidad, ya sea en tercera, en primera o en falsa tercera, como una voluntad - la representación como voluntad - y no como una forma de conocimiento, peligro que da lugar al esquematismo narrativo, a la articulación de conflictos meramente ilustrativos, o a la simplificación de esos conflictos. El que habla en nombre de los otros pierde su responsabilidad, la sitúa - como un Pilatos que se lava las manos - precisamente en aquellos frente a los que es responsable y, sobre todo, se queda sordo a lo que sean sus propias palabras puesto que los otros, precisamente por carecer de voz, nada pueden decirle. En definitiva el paternalismo narrativo ademas de convertir en idealismo todo lo que toca - y por eso hoy el llamado realismo crítico nos parece una forma de realismo idealista o de realismo idílico social - sustrae al narrador de ese conflicto básico: la construcción de la comunidad: no ayudando a construirla, por mucho que pretenda lo contrario, porque parte de la falsa idea de que su voz es ya la voz de la comunidad y que por tanto su labor debe limitarse a predicar la buena nueva. Si además tenemos en cuenta que para buena parte de los realistas la comunidad se identificaba con el sujeto histórico de la revolución - el proletariado - es fácil entender los excesos narrativos a que dio lugar. Antes de terminar con esta cuestión quisiera remarcar que ese paternalismo narrativo incluía un no cuestionamiento - autocuestioamiento - de la propia escritura, del sentido del escribir y facilitaba así un cierto conformismo estético que a su vez se traducía en formas narrativas convencionales.
Pero aún con todo el realismo crítico permanece y estoy seguro de que permanecerá con fuerte entidad en nuestra historia literaria porque no renunció en ningún momento a situar la narrativa dentro de esa responsabilidad que constituye el escribir en cuanto acto público. La fuerza de ese convencimiento superó en muchos casos - y una muestra reducida son los nombres y obras citada - las debilidades que provenían de la identificación simple de la comunidad con la España derrotada. Pudieron cometer muchos errores, los cometieron, pero el error no llegó hasta la perdida del sentido de la escritura. El suyo fue un error pero un error en la buena dirección . Y es este acierto el que hace que al volver la vista atrás - a los 15 años del periodo del realismo - puedan citarse sin esfuerzo más de una docena de novelas a las que es necesario remitirse si se quiere hablar de la narrativa española de este siglo.
El conflicto que se originaba por la identificación entre comunidad y proletariado dió lugar a un tema que me parece de suma relevancia para la línea argumentativa que estamos desarrollando : la cuestión del público. En efecto: si el destinatario era el proletariado y el proletariado no leía aquellas novelas destinadas a descubrirles o reafirmarles en su conciencia de clase ¿ para quien escribían los narradores realistas? Desde fuera el conflicto aparecía como una paradoja indesoluble y ridícula. Desde dentro se resolvía acudiendo a un término intermedio : el público interesado, es decir, aquellas zonas de la burguesía interesadas en resolver sus problemas en el seno de un desarrollo revolucionario que terminaría por resolver esas contradicciones. Público, se razonaba,objetivamente interesado aunque subjetivamente alienado y público por tanto al que la narrativa debía desalienar: el realismo crítico. De ahí provendría la fractura del movimiento realista. Parte del realismo tendía a describir o narrar los argumentos de la revolución: lucha de clases, explotación, represión de los movimientos obreros. Otra parte se inclinaba por la narración de los conflictos nacidos de la alienación burguesa: traición, decadencia, corrupción, falsas y malas conciencias, etc... En la práctica la cuestión se resolvía de manera mucho más simple: unos y otros escribían para la pequeña pero poderosa comunidad conformada alrededor del antifranquismo. Esa comunidad funcionaba al menos con la apariencia de una comunidad: establecía criterios y defendía una idea del bien. Ciertamente una idea del bien que se definía en negativo : el bien sería todo aquello que se enfrentase al régimen. Esa comunidad cultural monopolizaba, desde estos criterios, la idea de lo literario. Lo que no entraba dentro de ese campo no era estrictamente literatura: no era literatura José María Gironella a pesar de los cien mil libros vendidos, ni era literatura Mercedes Salisachs, ni Bartolome Soler, ni Ignacio Agustí, ni Manuel Halcón, ni Torcuato Luca de Tena ni mucho menos Martín Vigil o Corín Tellado. Ese tipo de autores y obras - cuyo paradigma bien podía ser el premio y la editorial Planeta frente al Nadal y la editorial Destino o Seix Barral - eran otra cosa: repulsiva industria editorial y el público que compraba esos libros no era, en realidad, público, sino simples compradores de libros- mercancia. Dentro de la comunidad literaria de la resistencia las cosas tampoco eran tan simples como puede parecer pues evidentemente las tensiones entre las diversas lineas politicas del antifranquismo creaban grietas y contradicciones. Grietas que se acelerarían según fue disminuyendo el peso hegemónico del PCE y surgían otras lineas alternativas más inclinadas a reconocer el peso de la burguesía en la salida o caida del regimen franquista.
Durante años la narrativa española no tuvo público en el sentido estricto del término: amplia zona de gentes interesadas de manera más o menos permanente por la producción literaria de un país. Los narradores no lo vivían como una ausencia amarga o inquietante. Para ellos el público era algo a construir y que nada tenía que ver con el circuito de consumo de la industria editorial.
Nadie puede hablar durante mucho tiempo para unos sordos. El que habla puede hablar para silenciosos pero no para sordos. Y los narradores del realismo acabaron por descubrir que donde ellos leían silencio ( el silencio de la represión ) había en realidad sordera ( la sordera de esos a los que a su vez ellos había robado la voz en aras de ser sus testaferros). Los más testarudos siguieron escribiendo como si nada pasase, pensando que hablaban para una comunidad que algún día - por vía revolución - rompería su silencio. Los más pragmáticos rompieron - a través de un proceso lento - con la vieja idea de escribir para la comunidad. Pero un problema continuaba: escribir ¿para quién ?
En la quiebra del realismo confluyeron al menos tres circunstancias: en primer lugar la imposibilidad de escribir para una comunidad que si bien es una creación surgida de un deseo profundamente literario, se revela como una comunidad sorda y por tanto incapaz de incorporar su voz (eco) a la escritura. En segundo lugar aparece toda una narrativa - el "boom" latinoamericano que descubre a los narradores españoles que ese público que segun sus creencias era de imposible existencia, existía y ademas se interesaba de manera amplia por una narrativa que no podía ser calificada de excrecencia industrial o espúrea. El "boom" puso de manifiesto que la narrativa de calidad - y una narrativa que no renunciaba a la presencia de la comunidad: Rulfo, García Márquez, el primer Vargas Llosa - tenía un publico no sólo posible sino tambien muy estimable en cantidad y calidad. En tercer lugar, la aparición de la obra de Juan Benet vino a poner en cuestión la mirada paternalista que hasta el momento había hegemonizado la narrativa española. Soy de los que opinan que la quiebra del realismo tiene más que ver con la presencia de Benet que con la innovación sin duda importante pero no decisiva de un libro como Tiempo de silencio de Martín Santos. En la obra de este autor sin duda que ya se cuestiona el sentido de escribir desde la posición paternal de que hemos hablado. Baste recordar que la voz narrativa se monta irónicamente sobre la impostación de un lenguaje extremadamente culto : el lenguaje del Barroco culterano. Tiempo de silencio es claramente una obra en la que el mundo de lo privado se alza con mucha mayor fuerza que el mundo de lo público pero todavía su dirección global se encamina a dar cuenta de los conflictos que atañen a la comunidad. Otro tanto podría decirse de Señas de identidad de Juan Goytisolo y, en un momento posterior, tambien Ultimas tardes con Teresa, de Juan Marsé testimonia narrativamente la caida del voluntarioso idealismo paternalista.
Pero en Juan Benet el vuelco es completo y lo es ademas en el terreno más significativo : la guerra civil. Leídas hoy obras como Volverás a Región o Una meditación parece evidente que la narrativa de Benet niega la premisa mayor sobre la que se sustentaba el universo del realismo crítico o social. Niega que la guerra civil apagase las voces de la comunidad, niega incluso aquella idea de comunidad que se leyó alrededor de los tiempos de la República. Esas obras de Benet y otras como Herrumbrosas lanzas - una obra llamada a mi entender a significarse como una de las novelas clave de la literatura española de este siglo - constatan que la derrota no acalló ninguna voz sino que las voces continuaron, más desesperanzadas si acaso, pero vivas aun dentro de una conciencia general de culpa y vergüenza. Cierto que en Benet la derrota es casi un concepto existencial, una presencia categórica, casi romántica y cierto que la idea de comunidad es algo muy lejano al universo benetiano en el que la vida es contemplada como un malentendido privado y absurdo, pero no menos cierto que en sus novelas se planteaba una realidad nada abstracta: la supervivencia dolorosa pero real de los derrotados. Benet además arremetió contra la tradición narrativa anterior - con Galdós al frente - precisamente por considerar que la narrativa española se había empeñado en identificar a la comunidad con una ideología concreta : el casticismo barroco, el liberalismo decimonónico o el marxismo de postguerra y en ese sentido mostró las deficiencias presentes en esas identificaciones. Paradójicamente y a pesar de su falta de interés hacia la comunidad como interlocutora de la obra del escritor, proponía narrativamente una visión más civil y menos parcial de esa posible comunidad. Desde su radicalidad llevó hasta el extremo su desentendimiento de la comunidad: escribir para uno mismo, para un uno mismo que a la única comunidad a la que se debe es a la comunidad literaria, entendida ésta como, el conjunto de las grandes obras que la historia de la literatura nos ha legado. Sin entrar ahora a valorar el sentido de su literatura parece claro que Benet arrasó aquella legitimidad basada en la buena intención de dar voz a una comunidad cuya voz hubiera sido robada en el transcurso de su propia historia comunitaria. Benet propuso una nueva legitimidad, basada también en una comunidad pero en una comunidad muy especial: la literatura, la gran tradición de la Literatura Universal. Por esta nueva legitimidad, que a su modo conllevaba responsabilidad y exigencia, intentaron transitar muchos narradores españoles extraviados una vez que la antigua legitimidad del realismo se vino abajo. Pocos resistieron la prueba pues esa legitimidad replanteaba curiosamente el mismo problema del que creían salir: el problema del público puesto que sin duda esa Literatura como comunidad a la que apuntaba Benet, nada esperaba de público alguno si entendemos, repito, público como capa amplia de lectores.

domingo, 18 de diciembre de 2016

Imaginar


Enseñar a imaginar
                                 Martín López Navia

Hace unos años leí unas declaraciones de un autor al que respetba y respeto, Francisco Ayala, en las que decía - a propósito de enseñanza y escritura - que era absolutamente imposible enseñar a imaginar. Al leerlo me dije para mí mismo: por supuesto, y pasé la hoja pero la pregunta que aquella declaración encerraba empezó a darme vueltas y empecé a imaginarme que es lo que había dentro de ese por supuesto con el que pensaba haber resuelto el problema. Francisco Ayala me había enseñado a imaginar. Dirán algunos que me estoy equivocando, que en todo caso lo que me enseñó el autor de Muerte de perros fue a pensar y no digo que no tengan razón, pero al tiempo se equivocan porque no se puede pensar sin imaginar y enseñar a pensar deviene así enseñar a imaginar y viceversa.
Conviene ante todo decir que es lo que entiendo por imaginar y conviene decirlo no solo por razones de claridad en la argumentación y honestidad intelectual sino por otra razón
fundamental que se sustenta en que a mi entender no se puede enseñar algo si antes no se sabe qué es ese algo que se quiere enseñar. De ahí mi extrañeza cuando oigo afirmar, con bastante
asiduidad, a muchos profesores de Literatura, que la Literatura es por naturaleza algo que no se puede definir. Algo por tanto
inefable, inaprensible e incomunicable. Y comunicando lo incomunicable se ganan la vida, sin lujos la mayoría de ellos pero sin ahogos ni sonrojos.
Imaginar es la capacidad de ver lo que hay. Enseñar a imaginar es enseñar a ver lo que hay. Aprender a imaginar es aprender a ver lo que hay. Distingo entre enseñar y aprender porque son capacidades cualitativamente comunicantes pero no siempre en proporciones cuantificables. Para enseñar, por ejemplo, es necesario arriesgarse a decir que se sabe, es decir,
arriesgarse a ser tomado por pedante, estalinista, dogmático, académico y lindezas por el estilo. Y también es arriesgarse a algo más importante: a que alguien te diga y demuestre que
no sabes. Es decir, a equivocarte. Para aprender se requiere ante todo estar dispuesto a aceptar que alguien te puede enseñar algo y esta disposición, reconozcámoslo, no es algo corriente
en nuestros días, en los que lo que más abunda es la gente que solo está dispuesta aprender,como mucho, lo que ya sabe y a veces ni tan siquiera eso.
Lo que hay ¿dónde?: en la Literatura, es decir, en ese lugar donde se piensan – se imaginan- y construyen las palabras y las historias colectivas. Lugar como valor simbólico puesto que ese pensar y construir no es tanto un espacio como una actividad, un hacerse. Enseñar por tanto a ver lo que hay en las palabras y lo que hay en las historias colectivas.
Qué hay en las palabras. Hay muchas cosas: lexemas, morfemas, géneros,ortografía, caligrafía, significante, significados, etc. Pero para enseñar a imaginar lo que realmente tiene interés es la tensión que hay entre el significado propio y el significado ajeno. Y digo que es esto lo que interesa si se parte de un
entendimiento de la Literatura como lugar colectivo y por tanto como realidad compartida.
Creo que será una opinión compartida por muchos que las palabras tienen una biografía personal y que la palabra mentira, por ejemplo, tendrá un valor determinado en cada persona según hayan sido sus relaciones con esa palabra a lo largo de su experiencia
personal. En un caso su valor -su esfera de significaciones posibles - se inclinará hacia la cobardía; en otro, hacia la astucia. Algo semejante ocurrirá con la palabra azul. Para unos
el azul será tristeza melancólica y para otros será inocente alegría. Pero cualquiera que tenga dos dedos de inteligencia, es decir, una mínima distancia con respecto a si mismo, sabe también
que las palabras tienen también una biografía e historia colectiva y que esa biografía dota a cada palabra de un valor - repito, significación posible - común, coincidente, que es el que nos dice que mentira tiene su opuesto en verdad o que azul se lee como romántico, lírico, acogedor, intimo, bonito. Los problemas empiezan cuando ambas biografías se cruzan. Cuando la palabra de uno tiene voluntad de constituirse en palabra para otro. Entonces se crea una tensión que obliga a poner en marcha esa facultad - imaginar - de la que venimos hablando.
Para enseñar, "mostrar" esa tensión, es necesario colocar la palabra en una situación que la obligue a significar y le exija por tanto ser imaginada, ser pensada, es decir, que revele como la palabra, aparte de su biografía personal y de su biografía colectiva, vive cuando se liga a una situación que ha de ser construida, representada y resuelta con la palabra. Es decir cuando la palabra se revele como intención y tenga que descubrir su propio sentido. Es entonces cuando la palabra entra en el campo de lo literario. Estoy de acuerdo con Ezra Pound cuando define la literatura como "el idioma cargado de sentido".
Creo que la mejor forma de enseñar es poner delante -mostrar - el problema. Para lograrlo pedir por ejemplo a los alumnos que resuelvan el siguiente enunciado: " Alguien le explica a un
ciego de nacimiento el color azul". El ejercicio les obliga a ver lo que hay, en este caso, lo que hay en la palabra azul y lo que hay de tensión en toda palabra que ha de ser comunicada a alguien
para ser compartida. Les obliga a imaginar la biografía personal y colectiva de esa palabra y les obliga a buscar, imaginar, la posible zona de encuentro de esas biografías con las biografías del destinatario. Si hacemos mentalmente el ejercicio comprobaremos lo tópico y lo poco que hay en esa palabra antes de que la situación marcada por el enunciado nos obligue a imaginarla. Enseña también el ejercicio que las palabras no están dadas, no están hechas y que para poder construirlas es necesario imaginar al otro. Si uno no imagina al otro, desde mi punto de vista, no escribe, como mucho redacta, y no habla, como mucho, cotorrea.
A partir del mismo enunciado, el imaginar puede seguir siendo explorado dentro de ese lugar que hemos llamado lo literario. Basta con poner delante lo que hay. Por ejemplo: ¿Quién es ese alguien que le cuenta el azul al ciego? ¿Por qué quiere contarle lo que es el azul? o bien ¿Alguien le cuenta el azul al ciego o alguien nos cuenta que alguien le cuenta el azul al ciego? Problemas todos que los escritores conocen perfectamente y que están ligados a los problemas de diferencia que hay entre el sentido de una historia y el sentido de contar una historia. Problemas que acaban con la falsa diferencia entre forma y fondo que tantos estragos y distorsiones crea a la hora del imaginar. La literatura, como se ha dicho antes, es también, o al tiempo, el lugar donde se piensan- imaginan- las historias colectivas. Para hablar de ese enseñar a imaginar las historias colectivas voy a explicar algunas de las actividades podrían llevarse a cabo si bien antes sin embargo quisiera decir que entiendo, siguiendo a Claude Bremond, que "toda narración consiste en un discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés humano en la unidad de una misma acción", y que de esta definición me interesan fundamentalmente tres aspectos: la capacidad de integrar acontecimientos, que el interés de estos es un interés humano y que se integren en una unidad de acción.
El ser humano vive en un tiempo, es decir, en una secuencia de actos y además es consciente de esa secuencia, ve sus actos dentro de secuencias. En ese sentido la vida es una narración
pero precisamente por faltarle la unidad de acción, o sea, una intención, es una narración incompleta y creo, aquí no me queda más remedio que ponerme metafísico, que esa ausencia es vivida con malestar. Las narraciones alivian ese malestar, rellenan la nostalgia de una vida con sentido y lo que es más despiertan el deseo de construir una vida con sentido. En las narraciones
los hombres aprenden no solo ese deseo sino que aprenden que los actos tienen consecuencias. Consecuencias que muchas veces en la narración de la vida no se ven, precisamente por la dificultad de integrar los actos en esa unidad de acción que las narraciones poseen aun en aquellos casos en los que la unidad de acción viene determinada por la intención de contar que la unidad de acción es una pura entelequia.
Pero vayamos a la práctica y escojamos como espacio el espacio narrativo de Madame Bovary, de Flaubert. Qué nos cuenta esa novela. A mi entender nos cuenta una cosa sorprendente:
cómo una persona idiota puede causarnos admiración. Eso no es lo que se nos cuenta en la novela pero es lo que nos cuenta la novela. Ya de paso diré que lo que en la novela se nos cuenta es
que la fatalidad no existe que la fatalidad es una consecuencia y que una persona que quiera encontrar sentido a su vida como es el caso de Emma Bovary - por eso su tragedia, según dijo Carmen Riera, es que Emma solo quiere que le cuenten una historia, es decir, que le digan que la vida tiene sentido - está condenada a la incomprensión cuando vive en una comunidad que se caracteriza por su abandono total de cualquier búsqueda de sentido.
Para ver -imaginar- lo que hay en Madame Bovary, nada mejor que intentar introducir algo que no hay y en ese sentido proponemos a los alumnos que se imaginen otra historia de adulterio dentro de la novela. En ese momento la capacidad de fabulación de los alumnos se pone en marcha - y digo capacidad de fabulación y no capacidad de imaginación -. Piensan en posibles amantes y piensan en posibles momentos dentro de la narración en que ese a
nuevo adulterio puede ser posible. Por supuesto fabulan de todo. Pero es la imaginación precisamente la que les irá haciendo ver que ninguna de sus fabulaciones es coherente con el
sentido de la novela. La imaginación ya está ocupada por la imaginación de Flaubert. Emma tiene los adulterios que puede tener y los que debe tener en función precisamente de los tres ámbitos que para el personaje están dotados de capacidad para otorgar sentido: la ascensión de clase (Rodolfo), la sensibilidad artística (León) y la religión (el párroco). Curiosamente este posible adulterio - el de la religión - sólo se produce como dirección (Clarín lo aprovechó espléndidamente)porque el protagonista de ese posible adulterio en la novela de Flaubert carece de imaginación,carece de búsqueda de sentido y no podría ser de otra forma porque la inclusión de un adulterio de este tipo sacaría a la novela de su necesaria unidad de acción y alterarla el sentido de la narración.
Algo de eso, por cierto, le pasa a la Regenta. Fermín de Pas no deja leer la novela. A los alumnos les molesta que se insista en que una novela es un artefacto orientado hacia una conclusión. No solo a los alumnos. A muchos escritores también. Javier Marías, por ejemplo, no cesa de repetir que el escribe con brújula mientras que otros escriben con mapa. Y no se por qué, - bueno, si lo sé pero no voy a entrar ahora en ello - lo de la brújula queda mejor, más "literario" aunque resulte ser una porque una brújula no sirve de nada si uno no sabe a donde quiere ir y si uno sí sabe a donde ir necesariamente mentalmente construye un mapa a mayor o menor escala. Y precisamente ese mapa es un acto de imaginación. Aunque conviene no olvidar que no todos los mapas evitan el extravío.

Leído en Verines (aquellas reuniones a la mayor gloria de Victor de la Cocha) en 1995.

lunes, 12 de diciembre de 2016

¡Leed, leed, malditos!


¡Leed, leed, malditos!

                                         c. bértolo
                       

Los estudios económicos normalmente sirven para darse cuenta de que el mejor momento para haber hecho algo fue el año pasado.
Érase una vez el año 2007 y hablemos de un país donde todos éramos felices, altos, rubios, europeos, ricos y guapos. Digo todos porque todos éramos todos y si algunos se quedaban fuera no contaban para nada ni para nadie. Felices porque la tarjeta oro ya estaba al alcance o en el bolsillo de todos los españoles y en los grandes almacenes no dejaba de reír la primavera. Nuestros hijos, bien criados con leches holandesas, cereales y nutrientes de serie americana, y con largos años de vida asegurada porque acaban de firmar hipotecas a cuarenta años y aunque ganan no más de ochocientos euros la semántica les sube el sueldo y los convierte en joviales mileuristas. Precarios pero consumistas, con i-Pod y muy creativos en su blog por muy escasas que fueran las descargas. Nuestros padres o abuelos, con sus molestos achaques y sus insoportables manías, bien atendidos, y a higiénica distancia, por las mesnadas de ecuatorianos o colombianas que pasean al sol sus decrepitudes, les calientan patatas fritas congeladas y lavan cuerpos y cacharros y cualquier clase de mala conciencia que hubiere (pocas en todo caso). Tropas de rumanos reformando nuestros cuartos de baño para adaptarlos a los nuevos tiempos de ducha integral o jacuzzi doméstico; miles de subsaharianos o magrebís cultivando y recolectando los tomates de plástico, las escarolas de hojalata, las lechugas de plexiglás y los subvencionados olivares, para que no nos falte nuestra famosa dieta mediterránea que tan sanos e inmortales nos mantienen al decir de los prestigiosos laboratorios de dietética que generosamente financian las marcas aceiteras. El viejo inconsciente colonialista disfrutando del color sumiso predominante entre los que desde el otro lado de las barras nos sirven el café y el croissant a la plancha, por favor. Segunda residencia en una de esas nuevas urbanizaciones en la costa que un concejal, de derechas o de izquierdas, amigo de un amigo de una amiga, promueve con nocturnidad y con unas condiciones muy favorables. Qué tiempo tan feliz que nunca olvidaré: fines de semana a Ikea, a Decathlon o al Guggenheim de Bilbao; vacaciones a la India en verano para comprar unas cuantas telas y volver horrorizados de la miseria ajena; en invierno a New York para aprovechar el cambio tan guay y volver cargados de sonys y gepeeses con control de radar incorporado. A punto de comprar un 4 por 4 para arrollar sentimientos de inferioridad en la jungla del asfalto. A punto de la televisión de plasma, la nevera plateada, la banda ancha y de incrementar la cuota del plan de pensiones, cambiar de Banco, ir a un safari fotográfico por Kenya, de aficionarse a los tintos postmodernos del Penedés olvidando la rutina poco cool de los riojas. Todos ya, en fila e impacientes, en la lista de espera de reservas para Arzak, el Bullí o Toñi de Vicente. Dudando entre Ruiz Zafón o Vila-Matas, entre Coetzee o Cesar Vidal, entre Enrique Iglesias o David Bisbal, Gallardon o Esperanza, entre el PNV o el PNV, entre Almodóvar o Tom Cruise, entre el Madrid o el Barça, entre lo mejor y lo mejor, que bien nos lo merecemos con lo que nos ha costado pasar el duro trance de traducir a euros las pesetas. Allí estábamos: felices y comiendo perdices con foie, ensaladitas, vinagres de M y delicatessen al por mayor. Y de pronto, súbito y porque sí….una mariposa que estornuda en un Banco Hipotecario del Estado de Florida.

Madrecita de mi vida que me quede como estoy.

La teoría del caos, eso de que una mariposa aletea en Brasil y se hunden las torres gemelas en New York, les resuelve muchos problemas a ese perezoso que todos llevamos dentro. Hace innecesario el esfuerzo de leer algo sobre las crisis de sobreproducción de las que habla Marx o sobre las críticas de Keynes a los acuerdos de Bretton Woods, aquel lugar donde los norteamericanos decidieron que su dólar fuera el fluido hegemónico para la circulación de la sangre económica: si yo me desangro, tú ni te cuento. Bueno pues una mariposa, al parecer del tipo hispano con pocos recursos, dejó de pagar su hipoteca subprime a un banco de florida y como consecuencia un mosquito asustado clavó su aguijón contra el casco del barco financiero y se abrió imparable una vía de agua y a los bancos les subió la fiebre (“Una décimas”, dijo Almunia, “algo estacional” subrayó Vergara, “esto pasa en un Rato”, exclamó Solbes), y a Pedro Fernández Gual, españolito que vino al mundo en 1964 y que estaba a punto de comprarse un apartamento a pié de obra en Denía, le negaron el crédito y al promotor de la urbanización Mirandoalmarsoñé le salió una cojera financiera que no te digo y al fabricante de ventanas de aluminio Lalunadevalencia le brotó un sarpullido en la cuenta corriente y treinta de los setenta despedidos (el resto eran sin papeles) fueron a hablar con el sindicato y allí les dijeron que Calma al obrero, que cuando Botín cierra una puerta siempre se abre una ventana, y aunque ninguno, de momento, se arrojó por ella, todos a ver como pago mi hipoteca que vivo sin vivir en mi y tan alto euribor espero que muero porque no llego (a fin de mes), y la crisis, y la economía que se hunde y aunque Botín y compañía tienen sus propios submarinos y los gobiernos estén dispuestos a tragarse las aguas que inundan las salas de máquinas, al resto de los mortales sólo nos queda sino la esperanza de encontrar una isla para salvarse del tsunami y confiar en que Aznar tenga razón y el cambio climático no haga subir demasiado el nivel del mar, la mer, la merde, toujours recomencèe. Y todo por culpa de esos pobres de Florida que se aprovecharon de la generosidad de los banqueros y resfriaron a la dichosa mariposa que estornudó y puso a rodar la bola de nieve, -cierra bien la puerta hermano/ que largo será el invierno, escribió Valente-, y ahora todos costipados por mucho frenadol que receten los G-20 o Zapatero en plan de guest star, todos temblando después de tanto reír, temiendo que nos quiten la silla prestada, oír el silbido de la guillotina laboral, ver como el cajero expulsa la tarjeta o acercársenos con sonrisa sibilina la Jefa de Recursos Humanos, mientras los agoreros siguen anunciando que esto no ha hecho más que empezar, que el futuro pinta muy negro y no hay Obama que nos salve.
¿Pero qué hacer en medio del naufragio? Pues leamos hermanos, leamos, que todo libro es una salvavidas y la literatura un buen lugar donde permanecer a salvo por algún tiempo mientras los tiburones financieros se devoran entre ellos y refundan el capitalismo suyo de cada día dánosle hoy, o mañana al menos, así como nosotros tampoco pagamos a nuestros deudores y nos apretamos como una soga el cinturón y se nos llenan de moho y gusanera las perdices de cuando éramos felices. Leamos hermanos, y sigamos creyendo en los Banqueros Magos que la estrellada luz les ilumina y orienta.

¿De qué se ríen los Reyes Magos? De las cartas de los niños pobres.
                                     Papá Noel. Obras Completas. Edit Caballo de Troya. 2009

Dicen los que saben que se lee para saber o para olvidar. Bueno, también cabe leer para saber olvidar o para olvidar lo que se sabe. A cada cual según sus necesidades. Que está harto o harta de tener la cara de disgusto con que la crisis le saluda en el espejo todas las mañanas: pues un poco de humor que no falte. Qué siente que este miedo laboral o profesional que le carcome por dentro es mejor sacarlo a pasear: pues una historia de horror para vacunarse del pánico. O mejor unas dosis alternas o entrecruzadas de una cosa con otra, un coctel: Arreola y Benedetti, Cervantes y Kafka, Chesterton y Francisco Ayala, Bukowski con Borges, Mogol con Chejov, todos a partes iguales, bien agitaditos y con una pizca de angostura económica. Perfecto. Humor y horror casan bien, que no en vano son hermanos gemelos.

Humor y horror ¡Vaya par de gemelos!

Hijos de lo inesperado y de la intemperie. Fueron engendrados, con afán e ilusión, en el mismo tálamo y vieron la luz con apenas unos segundos de diferencia sin que la comadrona- la frágil condición humana- ni la celadora de turno- la frágil condición inhumana- acertaran, en medio del revuelo, a discernir quien fuere el primogénito, lo que origina celos y disputas fraternales y no dejará de crear follón a la hora de las herencias.
El humor es primo, por parte de padre, de lo cómico, de la risa, del chiste y del disparate. El horror es sobrino, por parte de madre, del temor, del miedo, de lo siniestro y de la muerte. No se llevan mal pero cada uno juega a su juego en compañía de sus parientes. Cada uno tiene su propio carnet de identidad, su propio pin y su propia contraseña pero como son gemelos hay quien sospecha que a veces intercambian sus papeles – parapléjico cambia moto destrozada por silla de ruedas- aunque lo más usual es que más que juntos se presenten sucesivos, que uno aparezca detrás del otro, pues casi de manera inevitable así ha venido sucediendo desde los principios de la Historia. Qué tremenda desgracia nos aguarda para que hoy seamos tan felices, cantó Rilke. Primero fue el Paraíso con Adán y Eva en plan de buen humor poniéndo nombre a las animales y a las cosas: a la garrapata, garrapata; al ciempiés, ciempiés, al hipopótamo, hipopótamo; al mal tiempo, buena cara. Luego vino lo de la serpiente y la manzana y la indigestión y el enfado y el horror y el plan de jubilación que se les viene abajo: ganarás el pan con el sudor de tu frente (lo de ganarlo con la frente ajena, la economía capitalista, vendría un poco más tarde). Madre Eva, la mariposa de Adán, que ya Jardiel Poncela, Amor se escribe con hache-, decía que su creación fue la primera y divina broma pesada y visto lo visto decidió, se dice, astuta y machistamente, repartir el peso entre varias bromitas ligeras al mismo tiempo. Murió de inflación, se cuenta.
El humor y el horror, el eterno dilema literario. Humor, que goza de muy buena prensa y mucho crédito. Horror, que no disfruta de tan buena imagen pero tiene muchos seguidores y cuanto más increíble es mayor aprecio se le otorga, Lovecraft dixit. El humor es cosa seria: desnuda la vanidad, desmorona las soberbias, desvela las falsedades, ridiculiza prejuicios, tira de la manta de la hipocresía, funciona como analgésico y es garantía de vida feliz, sana y longeva. Sus efectos, la risa, la carcajada o la sonrisa, tienen consecuencias benéficas en lo personal, en lo social y en el infarto de miocardio. Una sociedad que se ríe de si misma es una sociedad tolerante, abierta, flexible, aunque acaso sea también una sociedad resignada: cómo definir qué es ser español, le preguntaron a Cánovas. “El que no puede ser otra cosa”, respondió. Una persona que es capaz de reírse de si misma nos parece alguien creativo, inteligente, fiable, atractivo, deseable: “Me llamo Macedonio y luego me pasaron otras cosas”. El humor descabalga al puritano, al absoluto, a lo solemne, a lo políticamente correcto, a lo predecible y a la cultura de empresa: “Preferiría no hacerlo”.
El horror se manifiesta con varios ropajes. Toscos y bárbaros en ocasiones: sangre, mazmorras, calaveras, sueldo mínimo, dientes podridos; refinados y exquisitos en otras: premoniciones, pesadillas, misterios, declaraciones de amor (o de Hacienda), culpas, penitencias. Puede venir del más allá o del más acá. A veces viene de Lugo, pocas.
Es presencia y ausencia y como todo mito se repite a lo largo de la Historia, revive una y otra vez, resucita y es eterno, eterno retorno, inmortal, invulnerable. Repele y seduce, atrae y acobarda. Por su voz nos habla al tiempo el infinito y la cuenta corriente. Irrumpe sin aviso en la vida cotidiana y la trastoca y sobrepasa. Un escalofrío que nos hace arder indefensos y nos obsequia con el don de la incertidumbre. Su encanto reside en su capacidad para transformar lo trivial y rutinario en intemporal y trascendente. El horror no deja lugar para lo mediocre. Avisa de que algo hay que nos supera y eso, al tiempo que nos abate y humilla, nos consuela. El Gran Padre enfadado o la Gran Madre castradora que nos miran desde lo alto mientras temblamos, con temor y deseo, esperando el castigo que nos redima de esa falta que no conocemos pero que sin duda hemos cometido.
El horror como la señal del caos que nos acecha y nos acoge pues, si todo es caos ¿dónde habita la culpa? ¿En la mariposa desnuda que cogió frío en las playas de Miami ? ¿En la tarjeta oro que el genio de la botella nos regaló a cambio de dejarle en libertad? ¿En el subprime hispano que se creyó protagonista del sueño americano?

Uno horror que brota en los subterráneos económicos y lentamente, crédito a crédito, hipoteca a hipoteca, quiebra a quiebra, va infestando todo el globo, resquebrajando y desregularizando nuestro calmo bienestar o nuestro malestar asumido. El mal oscuro, la historia interminable de una oquedad que avanza, el agujero negro por donde resbalan las felicidades del ayer, del hoy y acaso del mañana. Grieta a grieta vemos la estela de un horror que no cesa de acercase por mucho vade retro que nuestros gobernantes exorcicen sin pausa. Un virus, un troyano, una epidemia, la peste que desde las finanzas USA salta a Gran bretaña y luego, vía Holanda,desembarca en Alemania y rebota en Francia y ¡por dios! ¡por dios! que ya viene, que sube los escalones, reclama su venganza, ¡que está llegando a Alcorcón y a Cornellá! que no se para, que está llamando a nuestra puerta. Menos mal que nos queda Lovecraft y si ha de venir que nos pille al menos en casita y leyendo en el sofá buenas historias porque un libro es una isla pero también un escudo y un cobijo y un disfraz, y un espejo para no mirar directamente a los ojos a la Gorgona, aquella cuya mirada volvía de piedra a todos los que osaban enfrentarla. No apartemos los ojos del libro, sigamos leyendo, que el horror virtual nos vacune contra el horror real. Que no quiero verla, que no quiero verla. Libro, obedece y cuéntame un cuento, cuéntame que el beso del príncipe despertó a la bella durmiente, que la caricia de la princesa rompió el encantamiento del sapo, que Hansel y Gretén volvieron a casa. Lectores del mundo ¡uníos! Ningún fantasma recorre Europa. Es sólo una mariposa que aletea ancha y ajena. Feliz Año Nuevo. Que nos dejen leer en paz
Editado en diario El Público en 2010, creo

miércoles, 7 de diciembre de 2016

Una novela difícil



El Pasmo de Palermo.

                                                    Vincenzo Consolo

Literariamente Sicilia más que una isla es una constelación narrativa. Recordemos al menos tres novelas y tres autores que confirman este aserto: Conversación en Sicilia, de Elio Vittorini; El Gatopardo, de Tommaso di Lampedusa; El archivo de Egipto, de Leonardo Sciascia. En un lugar central dentro de esa constelación siciliana y con luz propia es necesario incluir esta novela de Vincenzo Consolo, El Pasmo de Palermo, que hoy presentamos.
Si por entretenerse entendemos una actividad encaminada a distraer­nos de nuestras ocupaciones o preocupaciones principales o a la procura de un placentero descanso físico o mental, conviene aclarar cuanto antes que El Pasmo de Palermo no es una novela entretenida. Su lectura exige esfuerzo. Un esfuerzo placentero pero esfuerzo, y placentero precisamente porque a la postre resultará un esfuerzo cabalmente recompensado. Y llamo esfuerzo a ese gasto de energía, mental en este caso, que supone el mantenimiento del alto grado de concen­tración que reclama su lectura. No estamos ante un texto narrativo usual, propio de la novela mercantil que hoy florece y triunfa y cuya máxima preocupación está encaminada a construir tramas y personajes reconocibles y predecibles que faciliten un transitar complaciente para el lector.
Y no se trata de que la novela nos cuente algo abstruso o abstracto o difícil de delimitar. Todo lo contrario. Un narrador impersonal pero muy cercano a la mirada y a la memoria del protagonista - Gioacchino, un escritor de prestigio cercano a la setentena ( edad semejante a la de Consolo)- nos cuenta como éste viaja hasta París para reencontrarse (más bien desencontrarse) con su hijo Mauro, militante en los años sesenta en la izquierda radical italiana y que aunque ajeno a la estrategia de lucha armada que caracterizó aquellos tiempos fue detenido y acusado de terrorismo si bien lograría huir y exiliarse evitando su encarcelamiento, un perfil de personaje que recuerda la trayectoria vital de Toni Negrí. Finalizado el desencuentro - la imposibilidad de "hablar", de establecer un "dialogo"- el protagonista decide volver a Sicilia, la tierra de su infancia y juventud marcada la primera por la muerte violenta de sus padres durante la ocupación alemana - un episodio en el que Gioacchino tiene su parte de responsabili­dad- y la segunda por el amor y posterior matrimonio con una amiga de esa dolorida infancia, Lucía, que acosada por la violencia que acaba por rodear sus vidas - la mafia hace explotar una bomba en la entrada de su mansión a fin de poder especular con los terrenos de la finca- terminará sus días en un manicomio. De regreso a Palermo y mientras intenta concentrarse en la lectura de viejas publicacio­nes, nuestro protagonista entra en contacto casualmente con el juez que investiga a la mafia y cuya madre es ahora su vecina. Un día y mientras observa la llegada del juez para la acostumbrada visita filial descubre, impotente, que va a tener lugar un atentado. Nada puede hacer y la tragedia se consuma. No está de más añadir que en la novela se trasluce claramente que la figura de ese juez corresponde a la Paolo Borsellino, el juez especial antimafia asesinado en Palermo unas semanas después del atentado contra su compañero el renombrado juez Falcone. Dicho así, en síntesis, la novela parece tener lo que bien podríamos llamar "un argumento" entreteni­do: guerras, amores, terrorismo, atentados. Pero "ese" no es el argumento. Y ese no es el argumento porque en El Pasmo de Palermo no se argumenta nada porque nada se quiere argumentar. Lo que la novela quiere es "mostrar". No es, en ese sentido, una novela "demostrativa". Pero tampoco es una novela con vocación de neutral.
Gioacchino, ese trasunto cercano al autor, desprecia la novela como género: "Aborrecía la novela, ese género caduco, corrupto, impracticable" y como escritor se define por su búsqueda de un lenguaje no comprometido con la lógica dominante y Vincenzo Consolo gusta de definirse como un escritor experimentalista que entiende más la novela como metáfora que como comunicación. La metáfora en cuanto recurso ante la imposibilidad de decir. La metáfora no como "ornato del decir" sino como única forma de poder decir lo que de otra forma sería imposible. De ahí que se hable de la narrativa de Consolo como de una narrativa poética. Creo que esta afirmación es un error. No siempre la necesidad de la metáfora lleva a la poesía. En esta novela, por ejemplo, la necesidad de la metáfora lleva a una narración más cercana a la composición pictórica que a la poesía por más que, efectivamente, algunas veces - muchas en los tránsitos de escenario o en las descripciones- el lenguaje se tiña de tonalidades propias del poema.
La novela debe su título, El Pasmo de Palermo, a un cuadro de Rafael que puede verse en el Museo del Prado. Representa el encuentro doloroso de María con su hijo Jesús en el momento de una de sus caídas camino al Calvario. A Gioacchino al contemplar el cuadro le sorprende "una franja oscura, una luz de ceniza que lo atraviesa por el centro, ennegrece la cabeza de un caballo, petrifica rostros, movimientos".
Para entender qué es lo que esta novela quiere de nosotros - y responder a esa pregunta es el sentido real de toda lectura – creo necesario adoptar más la actitud de quien contempla un cuadro - buscar el foco de atracción, la relación de fuerzas que volúmenes y colores construyen, correleccionar líneas y ecos, encontrar el punto en el que el cuadro es percibido de modo global que la de quien escucha una historia en la que los acontecimientos se suceden de un modo cronológico que a veces oculta más que aclara las relaciones entre causas y efectos. La novela de Consolo funciona no como un recuento de sucesos sino como "un modo de copresencia", de "experiencia compartida" en la que la muerte de los padres, el recuerdo de una sombra justiciera, el enamoramiento hacia una figura de la infancia dolorida, la violencia chantajista, la tentación del terrorismo como vía política o el asesinato mafioso se petrifican, para mejor hacerse ver, alrededor de "una franja oscura" en la que acabamos obligados a ver - y por eso esta no es una novela neutral- el silencioso y terrible asombro de quien creyéndose inocente descubre en su propio pasmo las huellas de su culpabili­dad.
Pues no, no es esta una novela entretenida pero ojalá en la literatura española hubiese un autor con la ambición y el talento de un Vincenzo Consolo para hacer un retrato tan lúcido y sobrecogedor de esa Sicilia española que llamamos Euskadi.Por ejemplo.
Constantino Bértolo.